facebook

IV Symfonia

image
obsada: orkiestra
  3(1picc)3(1cl)3(2 picc,1clb)3(1cfg), 4331, timp, batt, cel, 2ar, archi
data powstania: 1988-1992
nagrody: Classical Music Award (1994)
informacje dotyczące prawykonania
miejsce: Los Angeles
data: 5 II 1993
orkiestra: Los Angeles Philharmonic Orhcestra
dyrygent: Witold Lutosławski
wydanie: PWM, Chester Music
posłuchaj

IV Symfonia - łabędzi śpiew modernizmu

W adagiowym epizodzie III Symfonii dostrzec można źródło śpiewności IV Symfonii. Śpiewność – melodyczność – kantylenowość; szeroka fraza narracyjna to następna wiążąca się z jakością harmoniki cecha dzieła. Tak wspaniałych fraz melodycznych, jakby pragnących swą szerokością wziąć rewanż za lata ascezy, dotychczasowe partytury Lutosławskiego nie znają. Gest otwierający Symfonię i powracający w niej do końca podejmuje idiom rodem z Mahlera – choć wielki był psychiczny dystans Lutosławskiego względem tego kompozytora.

Piętnastotaktowy epizod rozpoczynający pierwszą część Symfonii zasługuje na to, by zamieszkać w historii muzyki na prawach tematu-symbolu. Jest to melodia klarnetu (wspomaganego na końcu fletem) z akompaniamentem kwintetu smyczkowego con sordino barwionego harfą. Zjawiskowe piękno tych taktów, w dużej mierze projektowane na całą symfonię, ma źródło w tej sile prostoty, która się rodzi w rękach mistrza. Miarowe powtarzanie w basie E w harmonicznej aurze spowijających je małych tercji to akompaniament – zjawisko przez nową muzykę zapomniane. Kantylena klarnetu podzielona na jakby poprzednik i jakby następnik, gdzie motywy z siebie jakby wynikają, to melodia – jakość, którą w nowej muzyce odzyskać najtrudniej. I harfa. Krople jej dźwięków dają kolor smyczkom, a jednocześnie – wraz ze skrzypcami i altówkami – wiążą się w linię melodyczną. To partia śpiewającej i jednocześnie dającej opalizującą barwę całości harfy nadaje podstawie E wymiar metafizyczny. Jeśli ta Symfonia jest kontynuacją swej poprzedniczki, to w tym sensie, że rozwija to, co tam zostało zasygnalizowane. W harmonice nastąpiła pełna emancypacja konsonansu i układów tercjowych, co powoduje częstsze niż kiedykolwiek w muzyce Witolda Lutosławskiego od Muzyki żałobnej skojarzenia tonalne. Tym wyrazistsze, że nie unika ona napięć mających w pamięci następstwa dominantowo-toniczne, choć nie znaczy to jednak, by Symfonia była – choćby częściowo – tonalna.

Utwór jest dwuczęściowy – po introdukcji rozwija się rozbudowane allegro, w którym segmentowi oznaczonemu w partyturze jako cantando można przypisać rolę grupy drugiego tematu w historycznej formie symfonii. Szczególną cechą tej kompozycji jest charakter części pierwszej. Choć zbudowana jest na zasadzie następstw odcinków dyrygowanych, puentowanych odcinkami aleatorycznymi, w żadnym przypadku nie można jej przypisać roli wstępnej, niezdecydowanej. Nie występuje tu tak dla Lutosławskiego charakterystyczne następstwo formalne, znane z jego II Symfonii (hésitantdirect) czy z jego III Symfonii, w której spotykamy się z następstwem hésitantdirectdirect. Jeśli stosować te oznaczenia, którymi kompozytor posłużył się w odniesieniu do II Symfonii, Symfonia IV jest następstwem części directdirect. Biograf kompozytora, angielski muzykolog i kompozytor Charles Bodman Rae (w książce The Music of Lutosławski, London 1994) zauważa, że ma się wrażenie, jakby w utworze pominięta została część pierwsza i składała się ona wyłącznie z części drugiej i trzeciej.

Wyzwolony żywioł myślenia linearnego (kantylenowego, recytatywnego, melodycznego) opanowuje tu większość orkiestry, tworząc z utworu przestrzeń śpiewów instrumentalnych. Eksponowana rola instrumentów traktowanych solistycznie (klarnet, flet, harfa, skrzypce, altówka, wiolonczela, trąbki, rogi, puzony, fortepian, wibrafon z marimbą, nawet bongosy) powoduje, że w symfonizm utworu żywioł grania kameralnego wkracza falą dużo szerszą niż w III Symfonii. Nie znaczy to bynajmniej, że żywioł symfonicznego kolektywu cofnął się tu przed naporem kształtów indywidualnych ani że napór melodii wyraźnej i wyodrębnionej oraz harmoniki wyrazistej i jednoznacznej (w odróżnieniu od aleatorycznej) zepchnął na margines zespołową grę ad libitum, choć jej rola w ostatnich utworach Witolda Lutosławskiego uległa poważnemu ograniczeniu.

Witold Lutosławski w IV Symfonii nie rezygnuje z niczego, co dotąd tworzyło jego symfoniczny idiom, a co opisywać można wedle jego koncepcji techniki „łańcuchowej": od wymiany materiału między różnymi strukturami, poprzez technikę montowania i rozmontowywania wielodźwięków i opozycję muzyki dyrygowanej i niedyrygowanej, aż po ideę formy dialektycznej jako całości. Ów świat ostatniego Lutosławskiego (tryptyk PartitaInterludiumŁańcuch II, Koncert fortepianowy, Chantefleurs et chantefables oraz Łańcuch III i obie ostatnie Symfonie) z inną niż wcześniej siłą otworzył się na tradycję muzyki europejskiej, w pełni się z nią asymilując z jednej strony, z drugiej zaś nie tracąc niczego ze swej suwerenności. Te partytury ratują wytarty od nadużywania w ostatnim ćwierćwieczu sens słowa "synteza".

Utwór został zamówiony przez Orkiestrę Filharmonii w Los Angeles i wykonany był po raz pierwszy przez tę orkiestrę w jej siedzibie 5 lutego 1993 roku pod dyrekcją kompozytora.

ach