facebook

Łańcuch II. Dialog na skrzypce i orkiestrę

image
części:
  1. Ad libitum
  2. A battuta
  3. Ad libitum
  4. A battuta - ad libitum - a battuta
obsada: skrzypce i orkiestra
  vn solo 2(2 picc)2(1 ci)2(1 clb)1, 0220, timp, batt, pf (cel), archi (6-6-4-4-2)
dedykacja: Paul Sacher
data powstania: 1984-1985
informacje dotyczące prawykonania
miejsce: Zurych
data: 31 I 1986
orkiestra: Collegium Musicum
dyrygent: Paul Sacher
soliści: Anne-Sophie Mutter
wydanie: PWM, Chester Music
posłuchaj

W latach 1983-86 trzem utworom Witold Lutosławski dał tytuł Łańcuch, są to jednak utwory samodzielne i nie tworzą w żaden sposób cyklu (Łańcuch I na zespół kameralny, 1983; Łańcuch II – dialog na skrzypce i orkiestrę, 1984-85; Łańcuch III na orkiestrę symfoniczną, 1986). Tytuł odnosi się do techniki kompozytorskiej, a przede wszystkim formy, której odcinki się zazębiają – podczas gdy poprzedni jeszcze trwa, następny już się rozpoczyna.

Technika w szczegółach polega na nierównoczesnym rozpoczynaniu i kończeniu równoległych warstw, co miało na celu złamanie konwencji nakazującej kompozytorowi przechodzenie od jednej zamykanej kadencją sekcji do drugiej. W Łańcuchach idee muzyczne nakładają się, niekiedy zaś występują jednocześnie, przypominając w tym nieco średniowieczne motety.

Czteroczęściowy Łańcuch II, w którym, ogólnie rzecz biorąc, naprzemiennie występują sekcje ad libitum i a battuta, miał swe prawykonanie 31 stycznia 1986 roku w Zurychu. Kompozycję dedykowaną Paulowi Sacherowi grała z prowadzonym przez niego zespołem Collegium Musicum – Anne-Sophie Mutter. Polskie prawykonanie odbyło się kilka miesięcy później z udziałem filharmoników warszawskich pod dyrekcją Kazimierza Korda – partię solową zagrał Krzysztof Jakowicz.

Ta techniczno-formalno-estetyczna praktyka, w Łańcuchach stająca się niemal zasadą, jest też widoczna w utworach Lutosławskiego już w latach 60. Jednym z jej przejawów była np. procedura przechodzenia od odcinków niedyrygowanych (ad libitum) do odcinków dyrygowanych, zapisanych metrycznie (a battuta), gdy segmenty aleatoryczne, stając się coraz krótsze, coraz szybciej przerywane, płynnie przekształcały się w segmenty niealeatoryczne. Innym z tego typu zabiegów było wprowadzanie we wczesnej fazie utworu motywu, frazy lub segmentu o charakterze szkicowym, z którego z czasem rozwinie się istotna ekspresyjnie i formalnie jakość narracyjna. Procedurą kompozytorską, którą też należy uznać za charakterystyczną dla techniki „łańcuchowej", a stosowaną przez Lutosławskiego także w większości wcześniejszych utworów, jest komplementarność dźwięków, gdy pewnym rejestrom, instrumentom lub segmentom przyporządkowane zostają te dźwięki, które nie występują w rejestrach, instrumentach lub segmentach sąsiednich lub kontrapunktujących.

Tak jest w Particie, gdzie już w pierwszym segmencie części pierwszej (Allegro giusto) sześć powierzonych skrzypcom dźwięków, tworzących melodię, uzupełnia do pełnego dwunastodźwiękowego spektrum pozostałych sześć, tworzących harmoniczny akompaniament instrumentów orkiestry. Tak jest w Interludium, w którym ośmiogłosowa partia smyczków, tworząca zjawiskową, przesuwającą się progresywnie płaszczyznę harmoniczną, inkrustowana jest czterodźwiękowymi melodycznymi arabeskami instrumentów dętych – zawsze tak, by dopełniały one dwunastodźwiękowe spektrum odcinka. Tak jest również w Łańcuchu II, w którym zasada łańcuchowego zazębiania się dotyczy sposobu dialogu solistycznych skrzypiec i orkiestry, integrowania ze sobą sąsiednich części formy, komplementarnego traktowania wysokości dźwięków i interwałów. Już w pierwszej części kompozycji, Ad libitum, której kompozytor nadał typowy dla jego strategii budowania form cyklicznych charakter wstępny, niezdecydowany, niezobowiązujący (hesitant), partia skrzypiec wydaje się formalnie nie mieć wiele wspólnego z partią orkiestry: poza tym, że podczas gdy wybranym czterem dźwiękom powierzana jest konsekwentnie rola harmonicznego tła przypisanego orkiestrze, to pozostałym ośmiu – rola figuracji melodycznej w skrzypcach. Część druga – A battuta – zapisana metrycznie, składa się z trzech segmentów i prowadzi do pierwszej kulminacji, ku której podąża opozycja układów interwałowych bardziej nasyconych, oznaczonych w partyturze jako ruce, i mniej nasyconych, oznaczonych jako soave. Część trzecia – ponownie Ad libitum – z dominującą rolą skrzypiec, jest zatrzymaniem narracyjnej akcji, rodzajem zaczerpnięcia oddechu przed jej ponownym podjęciem w następnej części, czwartej, będącej kulminacją całości dzieła i składającej się z następstwa segmentów A battutaad libituma battuta.

Po skomponowaniu Interludium jako swoistego orkiestrowego łącznika między dwiema kompozycjami z solistycznie wyeksponowaną partią skrzypiec (zamiarem kompozytora było stworzenie rodzaju metaformy umożliwiającej w praktyce koncertowej zagospodarowanie jednej części koncertu w integralną całość) powstał tryptyk samodzielnie istniejących utworów, niekiedy łączących się w cykl, napisany na skrzypce i orkiestrę kameralną: PartitaInterludiumŁańcuch II. Utwory te powstały po skomponowaniu kilku kompozycji kameralnych – obok wersji Partity na skrzypce i fortepian są to przede wszystkim Epitafium na obój i fortepian (1979) i Grave na wiolonczelę i fortepian (1981). Sięgnięcie po formy kameralne spowodowało w stylistyce muzyki Witolda Lutosławskiego – także w jego muzyce symfonicznej, łącznie z Trzecią i szczególnie Czwartą Symfonią – jakościową zmianę. Tworzy ją wykształcenie charakterystycznego idiomu melodycznego ostatniej fazy twórczości Lutosławskiego, scalającej całość jego środków kompozytorskich w poetykę, którą można nazwać własnym, suwerennym systemem dźwiękowym "stylu późnego".

W utworze można wskazać ślady myślenia serią dwunastodźwiękową, zapoczątkowanego już w Muzyce żałobnej, lecz "działającego" w tym czasie w innej przestrzeni estetycznej. Mimo zastosowania serii w Łańcuchu II niewątpliwie do najważniejszych elementów dzieła należy bogata, zróżnicowana, pełna emocji melodia, swoim wyrazem niejednokrotnie nasuwająca skojarzenia z idiomem romantycznym i spychająca technikę dwunastodźwiękową do roli podrzędnej – tak w budowaniu ekspresji utworu, jak – nawet – w obszarze strategii czysto technicznych.

ach