facebook

Wariacje na temat Paganiniego

image
obsada: 2 fortepiany
data powstania: 1941
informacje dotyczące prawykonania
miejsce: Warszawa
data: 1941
soliści: Andrzej Panufnik, Witold Lutosławski
wydanie: PWM, Chester Music
obsada: fortepian i orkiestra
  pf solo-2(1 picc)3 (1 ci)22(1 cfg), 4331, batt (3), ar, archi
dedykacja: Felicja Blumental
data powstania: 1977-1978
informacje dotyczące prawykonania
miejsce: Miami
data: 18 XI 1979
orkiestra: Florida Philharmonic Orchestra
dyrygent: Brian Priestman
soliści: Felicja Blumental
wydanie: PWM, Chester Music
autor transkrypcji: Marta Ptaszyńska
obsada: dwa fortepiany i perkusja
wydanie: PWM

Wariacje na temat Paganiniego (właściwie: transkrypcje dwunastu wariacji Nicolò Paganiniego na temat własnego Kaprysu a-moll nr 24 na skrzypce solo) w wersji na dwa fortepiany powstały w 1941 roku i po raz pierwszy wykonane zostały przez kompozytora i Andrzeja Panufnika w tym samym roku w kawiarni "Aria" w okupowanej Warszawie. Autorska wersja na fortepian i orkiestrę sporządzona została z inicjatywy pianistki i klawesynistki amerykańskiej pochodzenia polskiego Felicji Blumental w 1978 roku.

W okupowanej przez hitlerowskie Niemcy Warszawie Lutosławski zarabiał na utrzymanie siebie i matki, grając na fortepianie w warszawskich kawiarniach, najczęściej w „Sztuce i Modzie”, ale również „Arii”, „U Aktorek” i sporadycznie Salonie Sztuki prowadzonym przez pianistę i kompozytora Bolesława Woytowicza. Niekiedy akompaniował Lutosławski popularnemu jeszcze przed wojną zespołowi rewelersów – chórowi „Dana”, brał poza tym udział w nielicznych oficjalnych, a najczęściej tajnych koncertach w prywatnych mieszkaniach. W latach od 1940 do 1944 występował regularnie w duecie fortepianowym z Andrzejem Panufnikiem. Duet Lutosławski-Panufnik opracował repertuar sięgający 200 pozycji – aranżacji klasyki muzycznej od Bacha do Brahmsa i Czajkowskiego, nawet Strawińskiego, motywów tradycyjnego jazzu, włącznie z autorskim opracowaniem Preludium do „Popołudnia fauna” Debussy’ego. W ramach tej kolekcji znalazła się więc stworzona przez Witolda Lutosławskiego wersja transkrypcji Kaprysu a-moll nr 24 Paganiniego, grana wielokrotnie nie tylko w kawiarni „Aria”. Panufnik nigdy nie zgłosił, by w jakikolwiek sposób współkomponował ten utwór. Z całej kolekcji duetu Lutosławski-Panufnik zniszczenia w czasie Powstania Warszawskiego uniknęły tylko nuty Wariacji.

Temat (Allegro capriccioso), jedenaście wariacji i finał tworzące całość kompozycji Nicolò Paganiniego pozostały w swej strukturze nienaruszone, opracował je jednak Lutosławski z nadzwyczajną, wirtuozowską brawurą idącą w zasadzie w zawody z oryginałem. Brawura objawia się szczególnie w tym, że różnorodne przecież techniki gry zastosowane w solowej, skrzypcowej kompozycji Paganiniego z wielką finezją przeniesione zostały na dźwiękową materię realizowaną przez dwa fortepiany, dające jednak w efekcie kontrapunkt tego, co w swej brzmieniowej esencji skrzypcowe, z tym, co pianistyczne. W wersji orkiestrowej mamy do czynienia z mistrzowskim operowaniem, a nawet żonglowaniem trzema fakturami – i skrzypcową, i fortepianową, i (nadto) orkiestrową – przypisywanymi bądź naprzemiennie, bądź w kontrapunktach instrumentowi solowemu oraz instrumentom i grupom orkiestrowym. Zachowana z wersji na dwa fortepiany zasada naprzemiennego wymieniania się w partiach obu instrumentów materiałem melodycznym i harmonicznym nieco wydłuża czas wykonania utworu przez jeden fortepian z orkiestrą za sprawą częściowego łączenia w nim obok siebie fragmentów granych w wersji na dwa fortepiany przez oba instrumenty jednocześnie, wzbogaca się przecież bardzo istotnie w wersji orkiestrowej o walor kolorystyczny.

W zgodzie z oryginałem Wariacje są utworem tonalnym, lecz na jego diatoniczne rusztowanie Lutosławski nakłada chromatykę i techniczne rozwiązania czasom Paganiniego nieznane, jak np. politonalność w trzeciej wariacji. Owe wariacje jako takie mają jednocześnie charakter etiudowy, stąd nie tylko istniejące między nimi kontrasty wyrazowe, ale też czysto artykulacyjne. Dotyczą typów ruchu i różnych formuł techniki pianistycznej, jak gra pizzicato, tremolo, paralelizmy akordowe, przebiegi pasażowe, gamowe, glissandowe itp. Łączą się one w naturalny sposób z wyrazowym komponowaniem cyklu, co widoczne jest może najpełniej w szóstej wariacji, w tempie Poco lento (to najsilniejszy kontrast agogiczny w całym cyklu, utrzymanym w tempach szybkich, zgodnie z pierwowzorem), w której rozchodzące się w obu fortepianach w przeciwnych kierunkach gamy grane są dolcissimo molto legato, by w siódmej wprowadzić maksymalnie silny wyrazowo kontrast w Allegro molto.

Partia fortepianowa wyrasta z najlepszych wzorców wirtuozerii rodem z Liszta, Busoniego i Rachmaninowa, wzbogacona jest jednak o doświadczenie Bartóka i poniekąd Prokofiewa, orkiestrowa zaś blask swój zawdzięcza temu, że jej neoklasyczny witalizm przyprawiony został barwowymi i artykulacyjnymi elementami wywodzącymi się nie tylko z orkiestry Ravela, ale też z dwudziestowiecznych partytur odwołujących się do folkloryzmu i brzmieniowej, kolorystycznej palety instrumentacji i artykulacji orkiestry nowoczesnej. Harmonika utworu w naturalny sposób opiera się na a-mollowym oryginale, w stosunku do którego rodzajem atonalnej i czysto brzmieniowej wariacji stają się akordowe faktury, z tonalnością dur-moll niewiele mające wspólnego, a całości przydające niemal pikantnego smaku. W nieustannie panujący w tej partyturze klimat vigore w tempie allegro kontrast wnosi jedynie owa wyżej wspomniana wariacja szósta (poco lento), liryczno-kantylenowa, gdzie zauważyć można aluzję do poetyki Karola Szymanowskiego. Ów wariant kontrastujący w centrum cyklu i pasażowa minikadencja fortepianu w zakończeniu ostatniej, finałowej wariacji stwarzają czysto zewnętrzną aluzję do formy miniaturowego koncertu fortepianowego.

ach