facebook

Grave. Metamorfozy na wiolonczelę i fortepian

image
obsada: wiolonczela i fortepian
dedykacja: Stefan Jarociński in memoriam
data powstania: 1981
informacje dotyczące prawykonania
miejsce: Warszawa
data: 22 IV 1981
soliści: Roman Jabłoński, Krystyna Borucińska
wydanie: PWM, Chester Music
posłuchaj
obsada: wiolonczela i orkiestra
  vc solo, archi(4-3-3-2-1)
data powstania: 1981
informacje dotyczące prawykonania
miejsce: Paryż
data: 26 VIII 1982
orkiestra: Polska Orkiestra Kameralna
dyrygent: Jerzy Maksymiuk
soliści: Misha Maisky
wydanie: PWM, Chester Music
posłuchaj

Grave z dookreśleniem „Metamorfozy na wiolonczelę i fortepian” zostało skomponowane w 1981 i zadedykowane pamięci Stefana Jarocińskiego. Prawykonanie utworu miało miejsce podczas wieczoru poświęconego wspomnieniu o Stefanie Jarocińskim (16.08.1912 – 8.05.1980), zorganizowanego 22 kwietnia 1981 roku w warszawskim Muzeum Narodowym.

"Grave na wiolonczelę i fortepian napisałem dla uczczenia pamięci Stefana Jarocińskiego. Jak wiadomo, znaczną część swej działalności poświęcił on Debussy’emu. Uważałem więc za właściwe umieścić na początku mego utworu cztery pierwsze nuty z Peleasa i Melizandy, które są punktem wyjścia dla melodyki partii wiolonczelowej. Utwór ma formę metamorfoz, w których – podobnie, jak w mej Muzyce żałobnej – wartości rytmiczne ulegają stopniowemu rozdrabnianiu, co stwarza iluzję coraz szybszego tempa. Przed samym zakończeniem utworu powracają znów cztery nuty z Peleasa”. (Lutosławski)

Jest to utwór na wiolonczelę solo z dominującą rolą melodyczną. W pierwszej wersji fortepian pełni rolę harmonicznego akompaniamentu. W wersji orkiestrowej smyczkowość instrumentu solowego poszerzona jest o smyczkowość zespołu, z jednej strony w homogeniczności brzmienia eksponując swoistą aurę bezkonfliktowości, antykontrastowości, z drugiej solową partię dopełniając niejako świetlistym pastelem barwy, z harmoniki wynikającym rodzajem brzmieniowej poświaty. Jeśli jest w tym utworze jakiś ton funebre, można się go domyślać na początku i końcu utworu w jak gdyby ukojonej postaci cytatu z Debussy’ego. Ani jednak wiolonczela, ani akompaniament nie wpadają w wyraz smutku. W serii metamorfoz na utwór się składających elegijność przekształca się w motywiczną elokwencję wiolonczeli, do której akompaniament dokłada zgodne argumenty niejako w suplemencie. Zaduma – poruszenie – ukojenie. Czyżby w owym poruszeniu tkwić miała jakaś metafora intelektualnej błyskotliwości cechującej umysły wybitne?

Utwór rozpoczyna się od "motywu lasu" z dramatu Debussy’ego: czterodźwiękowej frazy d-a-g-a. Cytowany czterodźwięk Debussy’ego z materiałem sekundy wielkiej i kwinty Lutosławski w Grave dopełnia strukturą półtonowo-trytonową, tak że cytat nie ujawnia się w utworze jako obiekt wzięty z zewnątrz, lecz zintegrowany jest z całością przebiegu kompozycji. Interwały wywiedzione z cytatu stają się podstawą serii dodekafonicznej, drugi układ interwałów wprowadzony przez Lutosławskiego (tryton i sekunda mała) materiał ten rozszerza, tworząc podstawę serii 24-dźwiękowej. Podtytuł Metamorfozy ma tu znaczenie bardzo konkretne: przywołuje pamięć drugiej części Muzyki żałobnej. Wprawdzie metamorfozy w Grave mają nieco inną funkcję – podczas gdy tam dotyczyły przekształceń serii (także 24-dźwiękowej!), tu dotyczą rytmu – pokrewieństwo obu utworów jest wyraźne. W kolejnych zazębiających się dwunastu metamorfozach wartości rytmiczne są zmniejszane (od półnuty do szesnastki), dając efekt przyspieszania (nie przyspiesza tempo wartości rytmicznych, lecz ich gęstość występowania w czasowym przebiegu) prowadzącego do kulminacji utworu, co zbliża wyrazowo Grave do Metamorfoz z Muzyki żałobnej. Następstwem metamorfoz w Grave rządzi transpozycja materiału wysokościowego, konsekwentnie przemieszczającego się po kole kwintowym.

Odwołanie się w tym utworze do Muzyki żałobnej jest gestem znaczącym – oba napisane zostały in memoriamMuzyka w intencji upamiętnienia dziesiątej rocznicy śmierci bliskiego artystycznie Lutosławskiemu Béli Bartóka, Grave w następstwie odejścia przyjaciela – muzykologa. Okazuje się jednak, że owo odwołanie się do utworu sprzed 20 lat nie jest jedynie powierzchowne. Warto zwrócić uwagę na to, że Grave powstało pomiędzy Epitafium na obój i fortepian a ukończeniem III Symfonii. Stylistyka muzyki Lutosławskiego ulega w tym czasie dość istotnej zmianie. Z cech owej zmiany wymienić tu można tworzenie nowego kształtu melodyczności (w Grave da się dostrzec zapowiedź środkowego Larga z Partity na skrzypce i fortepian), minimalizowanie znaczenia kontrapunktu aleatorycznego (jest on tu całkowicie nieobecny), intensyfikowanie elementów techniki łańcuchowej (choć Łańcuch I skomponowany zostanie dwa lata później, w Grave właśnie wedle techniki łańcuchowej przebiegają metamorfozy).

Związki Lutosławskiego z Jarocińskim wyrastały ze wspólnych lub zbieżnych refleksji dotyczących muzyki, a teoretyczno-historyczne rozważania muzykologa na temat harmoniki w utworach Debussy’ego stały się zbieżne z procedurami, które Lutosławski tworzył dla swych potrzeb twórczych. To szczegół istotny i trudno rozstrzygnąć, czy na sposób analizowania muzyki wielkiego kompozytora francuskiego przez Stefana Jarocińskiego miały większy wpływ praktyczne przemyślenia Witolda Lutosławskiego na temat swojej techniki, czy odwrotnie.

Tombeau.

ach