facebook

Novelette

image
części:
  1. Announcement
  2. First Event
  3. Second Event
  4. Third Event
  5. Conclusion
obsada: orkiestra
  3(2picc)3(1ci)3(2clb)3(1cfg), 4331, timp, batt(3), cel, ar, pf, archi
dedykacja: Mścisław Rostropowicz, Washington National Symphony Orchestra
data powstania: 1978-1979
informacje dotyczące prawykonania
miejsce: Waszyngton
data: 29 I 1980
orkiestra: Washington National Symphony Orchestra
dyrygent: Mścisław Rostropowicz
wydanie: PWM, Chester Music
posłuchaj

Novelette napisał Witold Lutosławski w latach 1978-79 i dedykował Mścisławowi Rostropowiczowi oraz Orkiestrze Filharmonii Narodowej w Waszyngtonie, którzy wykonali je po raz pierwszy w Waszyngtonie 29 stycznia 1980 roku pod dyrekcją kompozytora. W programie koncertu znalazło się także wykonanie Koncertu wiolonczelowego z udziałem Mścisława Rostropowicza.

Strategia formalna utworu Novelette jest w dużej mierze analogiczna do tej, z którą mamy do czynienia w Livre, choć – jak zawsze u Lutosławskiego – obok istotnych podobieństw występują tu istotne różnice. Można z jednej strony powiedzieć, że na przestrzeni kilku dziesięcioleci kompozytor realizuje jedną nadrzędną ideę, jakby tworzył nieustannie jedno dzieło. Z drugiej strony widzimy, że Lutosławski się nie powtarza: stałe elementy własnej idiomatyki za każdym razem realizuje inaczej. W Novelette ostatni segment, podobnie jak w Livre i Grach weneckich, także jest treściowo najważniejszy i najbardziej rozbudowany, poprzedzają go jednak nie trzy, lecz cztery części o charakterze wprowadzającym. Inaczej na formę tego utworu patrząc, możemy dojść także do wniosku, że jednocześnie z dwuczęściową zasadą (segmenty wstępne – część główna) jest on rodzajem konstrukcji łukowej: pomiędzy pierwszą częścią (ZapowiedziąAnnouncement) i ostatnią (KonkluzjąConclusion), spinającymi całość analogicznymi intrygującymi sekwencjami niemal brutalnie dysonujących siedmiodźwięków instrumentów dętych, zawarte są trzy Zdarzenia (Events). Tylko Zdarzenie pierwsze w całości utrzymane jest w tradycyjnej, dyrygowanej technice metrycznej; wszystkie pozostałe części naprzemiennie wprowadzają odcinki ad libitum i a battuta. Pomimo owej formalnej analogii z Livre traktowanie Novelette jako rodzaju symfonii z innym tytułem, co jest problemem tamtej kompozycji, byłoby nieporozumieniem, gdyż ekspresyjny charakter całości, nie wyłączając finałowej Konkluzji, ma charakter gatunkowo zdecydowanie lżejszy.

Novelette wprowadza estetyczną jakość, która długo, bo ponad 20 lat, nie była obecna w partyturach Lutosławskiego, a która być może jawniej, lecz wcale nie silniej niż tu zabrzmi w trzeciej części Koncertu podwójnego na obój, harfę i orkiestrę kameralną, następnej po Novelette kompozycji orkiestrowej. Jest to brzmieniowa estetyka rodem z neoklasycyzmu, najbardziej wyraziście dająca o sobie znać w Zdarzeniu pierwszym. Kompozytor wprawdzie nigdy tych intencji nie potwierdził (przeciwnie - zaprzeczał im), ale nastrój swoistej dźwiękowej frywolności, nieomal tanecznej pogody, "ptasie" (raczej nie messiaenowskie) motywy klarnetu, groteskowa partia klarnetu basowego na końcu tej części, gatunek muzycznego humoru i nastroje scherzowo-pastoralne rodzą tu skojarzenia z francuskim neoklasycyzmem barwionym sensualizmem koloru. Skojarzenie to wynika przede wszystkim z typu instrumentacji, ale także z kształtu motywów melodycznych, zazwyczaj półtonowo-trytonowych, wywodzących się (co brzmi w tym kontekście paradoksalnie, bo przecież system dodekafoniczny generalnie daleki był od idei neoklasycyzmu) z dwunastodźwiękowej serii. To w tym właśnie utworze dobór interwałów, z których Lutosławski konstruuje wielodźwięki, a więc kształt harmoniczny kompozycji, coraz częściej przebłyskuje (czysto zewnętrznymi, całkowicie asystemowymi) powierzchownymi skojarzeniami z systemem dur-moll. Nagabywany w tej sprawie Lutosławski zwykł twierdzić, że tego typu skojarzenia rodzą się u słuchaczy, którzy nie potrafią wyzwolić się od cech harmoniki funkcyjnej, całkowicie mu obcych i w odbiorze jego muzyki przezeń całkowicie niezamierzonych. Warto jednakże ten moment wziąć pod uwagę i – w perspektywie tego, co zdarzyło się w twórczości Lutosławskiego w latach 80., z Partitą, III i IV Symfonią, Koncertem fortepianowym i cyklem orkiestrowych pieśni sopranowych Chantefleurs et chantefables na czele – odnotować sposób, w jaki i ta twórczość ostatniego klasyka modernizmu zareagowała na estetyczny wstrząs postmodernistyczny.

Warto tu zwrócić też uwagę na bardzo charakterystyczną cechę symfonizmu Lutosławskiego, jaką jest nadzwyczaj oszczędne operowanie masą orkiestrowego tutti oraz nadzwyczaj fantazyjne i bogate posługiwanie się materią brzmienia skameralizowanego. Trzon orkiestry Lutosławskiego tworzą indywidualnie traktowane głosy solistyczne łączące się w duety, tercety, kwartety, w kameralne zespoły o nieustannie wymienianej, mobilnej obsadzie. Symfoniczny masyw w partyturach Lutosławskiego nieustannie rozsypuje się w pojedyncze linie, te zaś wiążą się w wiązki, wstęgi, pasma – wycieniowywane, narastające i niknące, nabierające wigoru i eterycznie ulatujące w nicość. Linie klarnetu, marimby, rożka angielskiego, fagotu, obu harf, fortepianu, fletu piccolo, ksylofonu, wydobywanych z grup solistycznych instrumentów dętych drewnianych, blaszanych i smyczków nieustannie zajmują naprzemiennie naszą uwagę w solistycznych i kameralnych epizodach, tworząc z symfonizmu Lutosławskiego materię festiwalu koncertujących instrumentów orkiestry symfonicznej. Paradoksalnie kompozytor stwarza tym samym bardziej wrażenie orkiestrowej pełni niż gdyby wyłącznie dynamicznie operował orkiestrową masą. Tutti jest Lutosławskiemu potrzebne przede wszystkim do tego, by spełniały się kulminacyjne momenty jego symfonicznych form.

ach