facebook

Preludia i fuga na 13 instrumentów smyczkowych

image
obsada: orkiestra smyczkowa
  archi (7-0-3-2-1)
dedykacja: Mario di Bonaventura
data powstania: 1970-1972
nagrody: Nagroda Państwowa I Stopnia (1972)
informacje dotyczące prawykonania
miejsce: Graz
data: 12 X 1972
orkiestra: Orkiestra Kameralna Radia i TV w Zagrzebiu
dyrygent: Mario di Bonaventura
wydanie: PWM, Chester Music
posłuchaj

Preludia i fuga Witolda Lutosławskiego ukończone w 1972 powstały na zamówienie Mario di Bonaventury. Prawykonanie dzieła odbyło się w 1972 r., orkiestrę kameralną Radia i Telewizji w Zagrzebiu poprowadził Mario di Bonaventura – polską premierą utworu rok później na Warszawskiej Jesieni dyrygował kompozytor, grał Zespół Kameralistów Filharmonii Narodowej.

Sugerujący odwołanie do tradycyjnej barokowej formy tytuł (chociaż już liczba mnoga preludiów nasuwa podejrzenia, że nie będzie to na pewno forma, której słuchacz mógłby się spodziewać) jest tak naprawdę mylący – utwór w pierwszej wersji miał być zatytułowany x+1 (by podkreślić jego poliwersyjną formę), ewentualnie Trzynaście (liczba instrumentów smyczkowych w obsadzie), i te tytuły być może bardziej byłyby bliskie dziełu. O ile bowiem można znaleźć ważne uzasadnienie dla nazwania siedmiu części wstępnych preludiami, o tyle nazwa fuga w odniesieniu do drugiej części jest w zasadzie wyłącznie umowna. "(…) jest [ona] – pisał kompozytor – na pewno raczej aluzją do fugi barokowej, niż fugą w ścisłym sensie tego słowa. Niemniej są tutaj oczywiste analogie. Na przykład podział na fragmenty aleatoryczne, wykonywane ad libitum, a zatem będące muzyką raczej statyczną, i fragmenty ściśle określone w czasie, wykonywane a battuta, a więc aktywniejsze harmonicznie – odpowiada klasycznej dyspozycji odcinków utrzymanych w jednej tonacji i fragmentów modulujących. Te pierwsze służą ekspozycji tematów, drugie – przejściom pomiędzy ekspozycjami”. 35-minutowy utwór (o ile grany jest w całości – co jest tylko jednym z możliwych rozwiązań), najdłuższy w twórczości Lutosławskiego, składa się z siedmiu zazębiających się preludiów i następującej po nich rozbudowanej "fugi”. Nowością formalną jest w tym dziele wspomniana poliwersyjność – czyli możliwość wykonywania utworu w całości (wtedy preludia gra się w kolejności zapisanej w partyturze) lub w różnych skróconych wersjach (i wtedy kolejność i wybór preludiów do wykonania jest dowolna, a nawet można zagrać skróconą wersję "fugi” bądź całkiem z niej zrezygnować). Pytany o to, czy kompozycja w ten sposób realizuje rodzaj formy otwartej, w której przypadek (tu: decyzja dyrygenta) dopuszczony jest nie tylko do aleatorycznej gry muzyków, ale do kształtu formy utworu, od takiego widzenia problemu się odżegnywał – obce więc mu były np. strategie Kazimierza Serockiego zastosowane choćby w orkiestrowym Ad libitum (skądinąd skomponowanym nieco później, niż Preludia i fuga), ale też w A piacere. Uważał, że ta dowolność pozostawiona dyrygentowi wynika z powodów czysto praktycznych – zajmujący całą część koncertu mógł być niewygodny dla skomponowania programu o większej ilości utworów. Ponadto – by pozostać przy przykładzie Ad libitum Kazimierza Serockiego – w przeciwieństwie do tego kompozytora Lutosławskie nie domagał się wykonania na jednym koncercie różnych wersji utworu, a nawet o takiej możliwości nigdy nie wspomniał. Bez względu jednak na to, czy ta wariabilna forma powstała z powodów czysto praktycznych, czy też byłaby jakąś istotniejszą ideą, jest to jedyny utwór Lutosławskiego, który na płaszczyźnie formy może być traktowany jako dzieło otwarte. Skądinąd – taka strategia w muzyce Lutosławskiego pojawiła się tylko raz i w żadnych wypowiedziach nie uważał jej za istotną.

W oczywisty sposób następstwo Preludiów i Fugi jest kolejną i nieostatnią przecież realizacją formy dwudzielnej, tak ważne miejsce zajmującej w muzyce Lutosławskiego od Kwartetu smyczkowego i II Symfonii, a dającej się zauważyć i w dziełach wcześniejszych, choć istniejącej bez takiej „ideowej” akcentacji.

Jeśli "preludia", to bez wątpienia nie Liszt, wątpliwe jest, by Bach, ale Debussy i szczególnie Chopin tak. Tak – jako rodzaj punktu odniesienia. Chopin umieszczał swe Preludia w dowolnym wyborze w konstruowaniu swych programów i dopiero XX wiek wprowadził zwyczaj wykonań "integralnych" pełnego cyklu. Jeśli "fuga", to przecież nie Bach i nawet nie podziwiany późny Beethoven.

Gdy kończy się jedno preludium, już zaczyna drugie – widać w tym utworze wyraźne zalążki formy łańcuchowej z lat 80. Każde z Preludiów ma inną fizjonomię – pierwsze jest rodzajem fanfarowego otwarcia cyklu, w drugim gra pizzicato może się kojarzyć z charakterem scherzowym, trzecie natomiast skłania do asocjacji z pieśniowością poprzez linię melodyczną graną w wyrazie molto cantabile e espressivo, następnego cechą jest dość miarowy rytm połączony z ekspresją, którą można nazwać chorałową, dwa kolejne to jakby solowe kadencje kontrabasu i duetu wiolonczel z tłem dawanym przez inne instrumenty. Ostatnie Preludium to presto – furioso. Jest najdłuższe i otwiera się na przebieg Fugi. Idea klasycznej fugi zakłada istnienie tematów i kontrapunktów. Czym są tematy w tym utworze? Nie liniami melodycznymi, ale wiązkami zindywidualizowanych pomysłów dźwiękowych nakładanych na siebie na sposób heterofoniczny. Tematy te połączone są rodzajem łączników lub epizodów, a kulminację całości tworzy gra ad libitum wszystkich trzynastu muzyków.

ach