facebook

Koncert na wiolonczelę i orkiestrę

image
obsada: wiolonczela i orkiestra
  vc solo 3(1picc)33(1clb)3(1cfg), 4331, timp, batt(3), cel, ar, pf, archi
dedykacja: Mścisław Rostropowicz
data powstania: 1969-1970
informacje dotyczące prawykonania
miejsce: Londyn
data: 14 X 1970
orkiestra: Bournemouth Symphony Orchestra
dyrygent: Edward Downes
soliści: Mścisław Rostropowicz
wydanie: PWM, Chester Music

Koncert wiolonczelowy powstawał w latach 1969-1970 na zamówienie Royal Philharmonic Society i Fundacji Gulbenkiana. Prawykonanie utworu dedykowanego Mścisławowi Rostropowiczowi odbyło się 14 października 1970 roku w londyńskiej Royal Festival Hall. Grał Mścisław Rostropowicz z Orkiestrą Symfoniczną Bournemouth pod dyrekcją Edwarda Downesa.

To charakterystyczne, że skojarzenia pozamuzyczne – a nawet na swój sposób anegdotyczne – związały się jednak, jak z żadną inną kompozycją Lutosławskiego, z Koncertem wiolonczelowym, opatrzonym czysto gatunkowym i pozbawionym jakichkolwiek pozamuzycznych aluzji tytułem. W pewnym momencie Witold Lutosławski, silnie i zdecydowanie stojący na stanowisku, że muzyka, najbardziej autonomiczna ze sztuk, wyraża tylko i wyłącznie siebie, czuł się mocno skonsternowany i zakłopotany, zauważając, jak bardzo programowo jest komentowany i postrzegany jego Koncert wiolonczelowy. Mógł mieć pretensje do komentatorów, mógł i miał też pretensje do siebie, że im ten styl rozumienia swej partytury podsunął niejako sam, ujawniając treść listu skierowanego do Mścisława Rostropowicza, z którego inspiracji utwór napisał.

List, tak barwnie, plastycznie i obrazowo "opowiadający" perypetie formy muzycznej tego dzieła, napisał kompozytor na prośbę wielkiego wiolonczelisty pragnącego otrzymać interpretacyjne wskazówki. Metaforycznie zarysowana w owym liście przez Lutosławskiego treść otworzyła natychmiast drogę domniemaniom dalej idącym, za sprawą osoby Rostropowicza i jego losów stwarzając pokusę łatwych przeinterpretowań. Kimże jest więc owa samotna, odrętwiała na indyferetnym dźwięku d wiolonczela? Kogóż może symbolizować, jak nie jednostkę w totalitarnym systemie? Czyż nie chodzi tu o dramat niepogodzonej z tyranią jednostki? Czyż nie chodzi tu o los dysydenta w państwie sowieckim? O los Aleksandra Sołżenicyna, któremu schronienia w podmoskiewskim domu przez pewien czas użyczał Rostropowicz? O los samego Rostropowicza z żoną, wielką śpiewaczką Galiną Wiszniewską, wybierającego ucieczkę z kraju komunistycznej utopii?

Lutosławski bronił się przed tą plakatową polityczną interpretacją. Warto pamiętać, że był to czas, w którym nieomal każde dzieło światowej literatury dramatycznej i literackiej mogło być odczytywane na komunistycznym terenie w sposób aluzyjny: na dobrą sprawę każdy dramat Szekspira, nie mówiąc już o polskiej literaturze romantycznej, zawierał treści dla reżimu niecenzuralne. Lecz Lutosławski nie był dysydentem, choć jego ojciec Józef i jego stryj Marian zostali rozstrzelani w Moskwie przez bolszewików 5 września 1918 roku, a jego brat Henryk zmarł w sowieckim łagrze na Kołymie 7 października 1940 roku. W owym opisie muzycznych perypetii Koncertu wiolonczelowego można wskazać na rodzaj teatralizacji muzycznej narracji, teatralizacji wszelako abstrakcyjnej i jak najbardziej właściwej muzyce, traktowanej jako sztuka autonomiczna i posługującej się jedynie sobie właściwymi środkami. Nie bez wpływu na nadzwyczaj silną pokusę "fabularyzowania" tego utworu (z powodów czysto dźwiękowych nadaje się on zresztą do tego doskonale) był czas jego prawykonania. Zaledwie pół miesiąca wcześniej, dokładnie 14 października, artysta w Związku Sowieckim cieszący się przecież autorytetem podobnym do autorytetów Światosława Richtera i Dawida Ojstracha w publicznym oświadczeniu wstawił się za skazanym na banicję i wydalonym wbrew własnej woli z kraju Aleksandrem Sołżenicynem, szkalowanym wtedy przez sowiecką propagandę, która dostała furii, gdy kilka tygodni wcześniej autor Archipelagu GUŁAG uhonorowany został Nagrodą Nobla. To w tamtych właśnie dniach, dniach prawykonania Koncertu wiolonczelowego Lutosławskiego, Rostropowicz wszedł w jawny konflikt z sowieckimi władzami, który zakończył się emigracją wiolonczelisty z kraju. Niespełna półtora miesiąca później rozegrał się dramat krwawego stłumienia strajków w ojczyźnie Lutosławskiego. Warto dodać, że przy okazji prawykonania Koncertu Mścisław Rostropowicz udekorowany został Złotym Medalem Królewskiego Towarzystwa Filharmonicznego, upamiętniającym fakt zamówienia przez to londyńskie Towarzystwo IX Symfonii u Ludwiga van Beethovena. Fakt ten - podobnie jak Nagroda Nobla dla Sołżenicyna – także został przez sowieckie władze uznany za "ingerencję w sprawy wewnętrzne" komunistycznego mocarstwa, co spowodowało m.in. zakaz cenzury transmitowania Koncertu w wykonaniu Rostropowicza w radiofoniach obozu komunistycznego, w tym w Polskim Radiu, oraz uniemożliwiło zaproszenie go do wykonania utworu podczas festiwalu Warszawska Jesień.

Jeśli ten Koncert w pełni realizuje tradycję gatunku, to w tym sensie, że głównym jego liryczno-dramatyczno-epickim podmiotem jest instrument solowy: jest to koncert na wiolonczelę i orkiestrę, a nie na orkiestrę i wiolonczelę. Partnerzy nie są równoprawni – w oczywisty sposób bohaterem utworu jest wiolonczela: wiolonczela wirtuozowska i liryczna, indyferentna i błyskotliwa, rapsodyczna i impresyjna, agresywna i potulna, melodyczna i perkusyjna, pizzicatowa i glissandowa, energiczna i omdlewająca, groteskowa i namiętna w molto espressivo, wściekła i eteryczna, gęsta od brzmienia i mgławicowo we flażoletach zwiewna, wdzięcząca się grazioso i prześmiewcza poco buffo, powabna con eleganza i stanowcza w marciale. Podczas wstępnych rozmów o koncepcji utworu Rostropowicz zasugerował Lutosławskiemu, by w swoim kompozytorskim myśleniu nie liczył się z jakimikolwiek problemami natury technicznej, te pozostawiając jemu jako wykonawcy, natomiast swoją inwencję skupił wyłącznie na problemach czysto muzycznych. Kompozytor w poważnym zakresie z tego przyzwolenia skorzystał, choć nie omieszkał zaproponować dla ćwierćtonowych pasaży wiolonczelowych swojego sposobu palcowania. Kompozycja powstała bez jakichkolwiek technicznych konsultacji z wiolonczelistą, dopiero wydana została z edytorskim opracowaniem opalcowania partii solowej dokonanym przez Mścisława Rostropowicza.

Mamy więc tu dominującą partię wiolonczeli. Ale gatunek koncertu instrumentalnego zakłada sui generis taką relację pomiędzy koncertującym instrumentem solowym i orkiestrą, by ta ostatnia również istniała jako pełnoprawny podmiot. To fakt, że kładąc na pulpicie głos solowy tego Koncertu, mamy przed sobą fascynującą i w pełni satysfakcjonującą formalnie i ekspresyjnie fantazję na wiolonczelę solo. Mimo to wszelako Koncert jest jak najbardziej utworem symfonicznym. Jego formalną i ekspresyjną zasadą jest zasada konfliktu, a nawet walki. Jeśli materia symfonicznego brzmienia narracji solisty przeszkadza, jeśli – często brutalnie – przerywa "tok rozumowania" wiolonczeli, jeśli kolejne instrumenty i ich grupy wchodzą w dialogowe, nawet w emocjonalnie zharmonizowane porozumienie z jej partią, rodzi się inna jakość jej indywidualnej narracji – jakość właśnie koncertująca.

Utwór zaczyna się nieomal czterominutową introdukcją solową, rozwijającą się od indyferentnie powtarzanej nuty d. Początkowa kwestia wiolonczeli może być porównana do charakterystycznego początku Kwartetu smyczkowego Lutosławskiego – do monologu "na stronie" pierwszych skrzypiec. W tej introdukcji zawiera się nieomal cała "filozofia" głosu solowego oraz tego wszystkiego, czym podczas ponad 23 minut trwania kompozycji "zarazi" on wciągane do współpracy instrumenty orkiestry – przede wszystkim smyczkowe i dęte drewniane. Ta introdukcja paradoksalnie nie jest jednak monologiem. Jest dyskursem wiolonczeli z samą sobą, rodzajem monologu wewnętrznego, w którym ścierają się różne racje muzyczne; to swoiste studium psychologiczne rozpięte pomiędzy frazami brzmiącymi jak stanowcze wyznania wiary i figurami, które zdają się owe racje przedrzeźniać, a nawet wykpiwać. Ekspresyjnie nie jest to wiolonczela linearna – jest ona i wyrazowo, i technicznie tak polifoniczna jak solowe skrzypce Bacha i Bartóka w ich polifonicznych, w pełni kontrapunktycznych Sonatach. Polifonię głosów w tamtych Sonatach zastępuje tu polifonia faktur, klimatów i typów ekspresji. I zanim minie czwarta minuta tej solowej fantazji, zaczyna się konfliktowa forma Koncertu – następuje pierwsza z interwencji instrumentów dętych blaszanych, trąbek. Od tego momentu wiadomo, że zaczyna się walka; głównymi antagonistami są solowa wiolonczela i blaszane instrumenty dęte, pozostałe grupy instrumentów natomiast biorą stronę raz jednego, to znów drugiego z bohaterów konfliktu.

Ów formalny i ekspresyjny konflikt przebiega w czterech fazach. Pierwsza to introdukcja wiolonczeli przerwana wspomnianą interwencją instrumentów blaszanych. Druga to cztery epizody każdorazowo przerywane przez blachę. Trzecia to kantylena wiolonczeli i orkiestry smyczkowej przerwana najbardziej intensywną interwencją, po której w fazie ostatniej następuje kulminacja całego utworu – najpierw w tutti, potem w partii solowej, "stawiającej na swoim" – końcowe powtarzane przez wiolonczelę a dwukreślne jest symboliczną ramą całości w kontekście powtarzanego na jej początku d małego. W swej eseistycznej i błyskotliwej hermeneutycznie książce Lutosławski a wartość muzyki Bohdan Pociej kolejne te epizody określił jako: 1. – pierwsze uderzenie, 2. – kuszenia i ataki, 3. – kulminacja, największe zgęszczenie ciosów; 4. – gonitwa i ucieczka.

Pierwsza interwencja trąbek ma w sobie coś niewcześnie - w kontekście wstępnej solowej fantazji – zabawnego i zaskakującego. Następujący po niej dialog wiolonczeli z grupą dętych instrumentów drewnianych wnosi charakter na tyle liryczny, że po wejściu akompaniamentu smyczków pizzicato partię wiolonczeli można postrzegać jako nieomal erotycznie zalotną. Ów flirt przerwany zostaje stanowczo kolejną interwencją blachy. Pomimo segmentów utrzymanych w tempie szybkim, fraz o charakterze ozdobnikowym, ten odcinek formy rozumieć można jako próbę pieśni, pierwszą (bo będzie druga, intensywniejsza) część adagiową. W drugim segmencie następuje podjęcie dialogu wiolonczeli ze smyczkami. "Przedrzeźnianie się" na pizzicata między wiolonczelą i smyczkami orkiestrowymi wprowadza w kolejnym ogniwie formy kategorię scherza. Znów podjęcie frazy przez wiolonczelę pizzicato inicjuje niezwykły odcinek formy tego Koncertu – kantylenowe (wreszcie!) unisonowo prowadzone od niskich rejestrów smyczki orkiestry wprowadzają główną w całej kompozycji część adagiową, cantabilową, o szerokim, typowo romantycznej proweniencji, oddechu. Owa adagiowa pieśniowość jest na kartach twórczości Lutosławskiego pierwszą zapowiedzią początkowych fraz o ponad 20 lat późniejszej IV Symfonii. Melodyczność tego stadium kompozycji połączona jest z niezwykłym rozświetlaniem linearnie traktowanego przebiegu przez dobór środków harmonicznych. Idylla nie może wszak trwać wiecznie – to miejsce właśnie powoduje najbardziej agresywną dźwiękowo interwencję instrumentów blaszanych, która prowadzi utwór do odcinka ostatniego, na którym najpierw tutti dochodzi do harmonicznej pełni opartej na dziewięciodźwiękowym akordzie, a potem następuje wirtuozowska kulminacja partii wiolonczeli. Ów pojedynek na kulminacje staje się niezwykłym zwieńczeniem całości, kompozycji, której perypetie śledzi się niczym sensacyjny, zrealizowany czysto dźwiękowymi środkami brawurowy film abstrakcyjnej akcji.

ach