facebook

Livre pour orchestre

image
obsada: orkiestra
  3(2picc)333(1cfg), 4331, timp, batt(3), cel, ar, pf, archi
dedykacja: Berthold Lehmann
data powstania: 1968
informacje dotyczące prawykonania
miejsce: Hagen
data: 18 XI 1968
orkiestra: Hagen Stadtisches Orchester
dyrygent: Berthold Lehmann
wydanie: PWM, Chester Music
posłuchaj

Livre pour orchestre skomponowana została w 1968 roku na zamówienie niemieckiego miasta Hagen i została dedykowana Berholdowi Lehmannowi, dyrygentowi i generalnemu dyrektorowi muzycznemu tego miasta, który w 1962 roku zaproponował Lutosławskiemu przyjęcie zamówienia, a następnie poprowadził tamże prawykonanie utworu 18 listopada 1968 roku z Orkiestrą Miasta Hagen.

Gdyby przyszło w kolekcji dzieł symfonicznych Witolda Lutosławskiego wskazać na dzieła najwybitniejsze, na – po prostu – arcydzieła, ten utwór bez wątpienia musiałby do nic należeć. Purysta wskazałby w nim może jeden mankament: nieadekwantość tytułu do zawartości. I rację przyzna mu zza grobu kompozytor, który z owej niezgodności nie mógł się, pomimo takiego zamiaru, wycofać zawczasu: prawykonanie pod tym właśnie tytułem zostało publicznie ogłoszone, zanim utwór został ukończony, a pierwotnego zamiaru stworzenia kilku symfonicznych części luźno w zbiór (księgę) ułożonych po prostu Lutosławski nie zrealizował. Stworzył natomiast utwór, dla którego właściwszym tytułem byłaby Symfonia (w tym przypadku trzecia) lub Koncert na orkiestrę (w tym przypadku drugi). Decyduje o tym epicki rozmach koncepcji dwufazowej, silnie zintegrowanej formy tej czteroczęściowej partytury posługującej się pełnym żywiołem symfonizmu. Analogicznie do Gier weneckich sprzed siedmiu lat trzy pierwsze części tworzą segment pierwszy, wprowadzający, czwarta, ostatnia – segment główny. Realizuje tu Lutosławski dokładnie ten sam formalny scenariusz, który wprowadził i zaanonsował czysto zewnętrznie po prostu oznaczeniami części Kwartetu smyczkowego (Część wstępnaCzęść główna) i II Symfonii (HésitantDirect).

W Livre mamy do czynienia z na wskroś nowoczesnym nie tyle potraktowaniem, co zaakceptowaniem pryncypiów europejskiego symfonizmu, rodem nawet z Haydna. Te symfoniczne generalia to nie tylko nadzwyczaj treściwa substancja dźwięku i brzmienia (przy wszelkich dla muzyki Lutosławskiego charakterystycznych "rozrzedzeniach" jej konsystencji), to także mistrzowskie panowanie barwą, fakturą i – ogólnie rzecz biorąc – dźwiękowym kształtem nad symfoniczną czasoprzestrzenią. Owo panowanie polega na owego czasu przyspieszaniu i zwalnianiu, owej przestrzeni poszerzaniu i zawężaniu. W tej muzyce nieustannie dzieje się coś, co nieomal żongluje percepcją słuchacza, albo fundując mu niespodzianki, albo potwierdzając, że jej oczekiwania były słuszne. Mieszanka nawracających kontrastów i błahych gestów, mniejszych lub większych napięć i wygaszeń ekspresji, quasi-impresjonistycznych faktur tak fantazyjnych, że wydają się improwizowane, oraz zagęszczeń o proweniencji zgoła ekspresjonistycznej, jest niezwykłą estetyczną przygodą wyreżyserowaną przez kompozytora nieomal z zimną krwią precyzyjnego inżyniera. Żonglerka emocjami słyszenia, zmianami temperatury i emocji, kontrastem zwiewnego falowania i energetycznych kulminacji, barwy gorącej i chłodnej, narastań i wygaszeń wznosi się w tej kompozycji na wyżyny maestrii.

Całość rozgrywa się w następstwie czterech Rozdziałów (Chapitres) rozdzielonych trzema Intermediami. Trzy pierwsze Rozdziały są stosunkowo krótkie, a rozdzielają je Intermedia o bliźniaczym, ornamentalnym i niejako odpersonalizowanym charakterze fakturalno-motywicznym. Trzecie Intermedium w przeciwieństwie do poprzednich zazębia się z rozpoczynającym się Rozdziałem czwartym, najdłuższym.

Główną rolę w pierwszej części grają smyczki, z których kompozytor wyodrębnia solowe partie (czworga skrzypiec, po dwie altówki, wiolonczele oraz kontrabasy), dla których zasadniczym rodzajem narracji jest subtelne rozróżnienie fakturalne gry glissandowej i gry po skali ćwierćtonowej (warto podkreślić, że ćwierćtonowość jest w partyturach Lutosławskiego elementem wyłącznie "kolorującym"). W tym pierwszym Rozdziale zarysowują się dwie główne konfliktowe idee utworu – kształtów glissandowych i tych o charakterze perkusyjnym oraz gry metrycznej, tradycyjnie dyrygowanej a battuta, i gry ametrycznej, ad libitum, w technice kontrapunktu aleatorycznego. Odcinek aleatorycznej gry ad libitum kontrafagotu, tuby, fortepianu i zaanektowanego do działań o charakterze perkusyjnym kontrabasu, a nadto partia ksylofonu z orientacyjnym zapisem zarówno rytmicznym, jak i wysokościowym (kropki bez pięciolinii – ewenement w pisowni muzycznej Lutosławskiego) – stają się jakby dodatkowym Intermedium. Jest to przy tym jeden z pierwszych przejawów "łańcuchowego" myślenia kompozytora: metody wprowadzania "przedwcześnie" pewnych faktur i zjawisk, które rozwinięte zostaną w dalszej części przebiegu formy.

Dominującą jakością brzmieniową Rozdziału drugiego (po glissandach w pierwszym) jest pizzicato. W iście mistrzowski sposób przy tym partytura zawęźla jakby przypadkowo rzucone pomysły w dramaturgiczną akcję. W następnym Rozdziale zatem to, co poprzednio zdawało się błahym incydentem, wyrasta do roli pierwszoplanowej: przywołane wspomnienie glissandowości służy już nie kolorowi mgławic dźwiękowych, lecz budowaniu kształtów motywicznych; quasi-punktualistyczne rozpryski fortepianu nabierają rytmicznego wigoru, to, co wydawało się chwilową interwencją dzielącą formę na segmenty, przejmuje na siebie rolę pierwszoplanową. I jakby starając się "wyhamować" ekspresyjną siłę tkwiącą w tej części, kompozytor nadaje jej charakter quasi-scherza, przewidując, że na scherzowe akcenty nie będzie już miejsca w części następnej. Tak Lutosławski buduje fundament pod Rozdział czwarty, główny, w którym dzieje się wszystko to, co dotąd, prowadząc do kulminacji całości formy.

Jeśli cechą pierwszych trzech Rozdziałów była fragmentaryczność, rozpoczynanie akcji i ich niekończenie, to w Rozdziale finałowym jest inaczej. Tu już wszystko jest zasadnicze i wypowiedziane do końca. Fascynuje nadzwyczajna melodyczność tkwiąca nie tyle we frazach motywicznych, ile w kształtach faktur dźwiękowych, prąca naprzód i już nierwana za sprawą kontrapunktujących idei, które przedtem ów narracyjny tok przerywały. Materia dźwiękowa skupiać się wydaje na tym, co dla niej najważniejsze. Mamy do czynienia nieomal z gestem rapsodycznym w instrumentach smyczkowych, inkrustowanym rozbłyskami perkusji, spowijanym w sploty fraz instrumentów dętych budujących przestrzeń barwy i pejzaż dźwięku. I znowu dotykamy tak częstej zagadki estetyki muzyki Lutosławskiego: następstw szybko zmieniających się faktur tworzących narrację symfonizmu adagiowego, a więc niezwykłej przygody polegającej na takim zachwianiu natury fizycznego przepływu czasu, które możliwe jest do uzyskania wyłącznie za sprawą muzyki. Mamy w tej części Livre i tego Lutosławskiego, który fascynować nas będzie już niedługo w Koncercie wiolonczelowym manierą "interwencji" blachy, mamy i tego, który "łańcuchowo" pomyślaną formą mamić będzie naszą percepcję w swych Łańcuchach, Particie, Koncercie fortepianowym i IV Symfonii, mamy i tego, który zdumiewać nas będzie metafizyczną zagadkowością Interludium.

ach