facebook

II Symfonia

image
części:
  1. Hésitant
  2. Direct
obsada: orkiestra
  3(2 picc)3(1 ci)3(1 clb)3 (1 cfg),4331, timp, batt(3), cel, ar, pf(2), archi(16.14.12.9.6)
data powstania: 1965-1967
nagrody: I Nagroda na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO (1968)
informacje dotyczące prawykonania
miejsce: cz. 2 Hamburg / całość, Katowice
data: 15 X 1966 / 9 VI 1967
orkiestra: Orkiestra Symfoniczna Norddeutscher Rundfunk /
Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia
dyrygent: Pierre Boulez / Witold Lutosławski
wydanie: PWM, Chester Music
posłuchaj

Minęło dziesięć lat, gdy po Pierwszej (1941-47) Lutosławski napisał swoją Drugą Symfonię. Powstawała w latach 1965-67 na zamówienie Norddeutscher Rundfunk w Hamburgu na setny koncert radiowej serii "Das neue Werk". Najpierw powstała część druga – Direct, wykonana po raz pierwszy w Hamburgu 15 października 1966 przez orkiestrę Radia Północnoniemieckiego w Hamburgu pod dyrekcją Pierre’a Bouleza, dwuczęściowa jej całość HésitantDirect zabrzmiała pod batutą kompozytora z udziałem Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach 9 czerwca 1967 roku. W następnym roku nagranie radiowe tego utworu otrzymało pierwszą lokatę na paryskiej Trybunie Kompozytorów organizowanej przez Międzynarodową Radę Muzyczną przy UNESCO. W eseju napisanym dla Oklahoma University Press kompozytor wyjaśnił swój stosunek do formy symfonicznej:

"Słowo »symfonia« (tak jak słowo »sonata«, »wariacje« itd.) wiąże się ściśle z pojęciem formy zamkniętej. Ta zaś zawdzięcza swe istnienie zdolności słuchającego do zapamiętywania usłyszanej muzyki i integrowania jej poszczególnych fragmentów w czasie słuchania, tak aby utwór po jego wysłuchaniu (choćby wielokrotnym) dał się ująć jako wyobrażenie istniejące jakby poza czasem, podobnie do obrazu czy rzeźby. Sprowadzenie jednak pojęcia formy zamkniętej do takiego »pozaczasowego« bytu byłoby dużym uproszczeniem. Komponując bowiem formy zamknięte, czynimy również szeroki użytek właśnie z faktu, że muzyka jest sztuką rozgrywającą się w czasie. A więc komponujemy ją między innymi po to, aby wywołać w słuchającym cykl określonych reakcji, których porządek i przebieg w czasie ma zupełnie zasadnicze znaczenie dla ostatecznego rezultatu, jakim jest percepcja całości utworu".

Wyżej przytoczone uwagi znalazły niezwykłą konkretyzację. W II Symfonii Lutosławski stosuje wszystkie te elementy, które stworzyły jego kompozytorski idiom na przestrzeni ostatnich kilku lat: harmonikę dwunastotonową, specyficzną akordykę, kontrapunkt aleatoryczny, strategię formy dwudzielnej, dialektykę narracji ad libitum i a battuta, grę migotliwymi fakturami, traktowanymi niekiedy jak zawieszone w czasie mobile. Swej Symfonii oferuje to wszystko, co wypróbował w Muzyce żałobnej, Grach weneckich, Kwartecie smyczkowym, Trzech poematach. Utwór jest świadectwem metamorfozy stylistycznej i estetycznej, która dokonała się w jego twórczości po skomponowaniu I Symfonii.

Tytuły obu części są niejako analogią do określeń części w Kwartecie smyczkowym. Część wstępna oznaczona jest jako Hésitant, czyli "wahając się", część główna jako Direct, czyli "wprost". Z faktu, że część pierwsza ma charakter mozaikowego zapraszania do uwagi, wzbudzania zaciekawienia czymś, co się pojawia i nie rozwija, nie wynika, by była rodzajem preludium do części głównej, owej "wprost", choćby z tego powodu, że obie trwają niemal dokładnie tyle samo minut. Choć oznaczeń tych kompozytor nie stosuje w zapisie partytury, wielokrotnie o formalnych jednostkach nie tylko w tym utworze wspominał przy różnych okazjach. Jest to naprzemienność epizodów i refrenów różniących się między sobą instrumentacją, fakturą, typem ruchu i doborem interwałów mobili układanych niejako obok siebie. Epizodów w pierwszej części jest siedem, przeznaczonych na różne zestawy instrumentów. Migotliwe, mieniące się, przedzielane są krótkimi, powolnymi refrenami, zawsze wykonywanymi jedynie przez instrumenty, które nie biorą udziału w wykonywaniu epizodów – oboje, rożek angielski i fagoty. Ostatni epizod i ostatni refren stają się najbardziej rozbudowane, doprowadzając do rozpoczęcia się części głównej – Direct – w przeciwieństwie do pierwszej wprowadzającej narrację ciągłą i skutkującej kulminacją. Zasadą w twórczości symfonicznej i orkiestrowej stało się w muzyce Lutosławskiego doprowadzanie formy do jednej tylko kulminacji w części głównej utworu (jeśli opierał się na takiej właśnie koncepcji formy). Dopiero w drugiej części Symfonii do głosu dochodzą instrumenty smyczkowe (w części pierwszej użyte sporadycznie jako pizzicatowy klaster o charakterze "dzielnika", może nawet – "przecinka"). Ciekawym i wartym zauważenia szczegółem ze względu na wprowadzanie elementów techniki łańcuchowej (obecnej w wielu utworach Lutosławskiego, nawet w Koncercie na orkiestrę, a nie tylko w trzech tak zatytułowanych utworach z lat osiemdziesiątych) jest fakt, że końcowy fragment refrenu pierwszej części grany przez trzy fagoty następuje nieznacznie później niż rozpoczęcie się za sprawą kontrabasów części następnej. Część druga wydaje się jakby jednorodna, choć przecież składa się z – generalnie – pięciu faz o różnych kształtach, a nadto o rodzaju "dialektyki" czasów od powolnego, poprzez nałożenie się muzyki szybkiej na wolną (jakby strategia łańcuchowości tu została zaznaczona nie w poziomie, ale w pionie). Czwarta faza tej części wyjątkowo przynosi grę wyłącznie zapisaną tradycyjnie, a więc dyrygowaną, w przeciwieństwie do pozostałych fragmentów utworu utrzymanych w technice kontrapunktu aleatorycznego, i prowadzi do kulminacji, ponownie niedyrygowanej. Jak często zdarza się w rozstrzyganiu ostatniej fazy utworu orkiestrowego u Witolda Lutosławskiego po energicznej kodzie utwór zamiera w coraz ciszej granym epilogu.

ach