facebook

Kwartet smyczkowy

image
części:
  1. Część wstępna
  2. Część główna
obsada: kwartet smyczkowy
  vno I vno II vla vc
data powstania: 1964
informacje dotyczące prawykonania
miejsce: Sztokholm
data: 12 III 1965
zespół: LaSalle Quartet
wydanie: PWM, Chester Music
posłuchaj

Z okazji dziesiątej rocznicy serii koncertowej Nutida Musik, współorganizowanej przez radiowe pismo muzyczne pod tym samym tytułem, Radio Szwedzkie zamówiło u Witolda Lutosławskiego Kwartet smyczkowy, wykonany w Sztokholmie po raz pierwszy przez słynny amerykański zespół LaSalle 12 marca 1965. W tym samym roku, 25 września kwartet LaSalle dokonał polskiego prawykonania utworu podczas festiwalu "Warszawska Jesień". Kwartet składa się z dwóch ogniw: Części wstępnej i Części głównej. Czas trwania – około 24 minut.

W liście napisanym do prymariusza zespołu, Waltera Levina, i następnie wydrukowanym w partyturze, Lutosławski napisał m.in.: „Utwór składa się z sekwencji mobili, które mają być wykonane jeden po drugim i – jeśli nie ma innych wskazówek wykonawczych – bez żadnej pauzy. Wewnątrz pewnych odcinków czasu poszczególni wykonawcy grają swoje partie zupełnie niezależnie od innych. Muszą oni samodzielnie decydować o długości pauz i sposobie realizowania zmian agogicznych. Jednak podobny materiał w różnych głosach powinien być traktowany podobnie. (...) Każdy z muzyków powinien grać tak, jakby nie wiedział, co grają inni, lub przynajmniej tak, jakby nie słyszał niczego poza swoim własnym graniem. Nie wolno mu się martwić, że się opóźnia w stosunku do innych lub że ich wyprzedza. Ten problem po prostu nie istnieje, ponieważ przedsięwzięte środki zapobiegają wszelkim niepożądanym konsekwencjom takiej wolności. Jeżeli każdy z wykonawców będzie ściśle przestrzegał instrukcji zapisanych w swoim głosie, nie może się zdarzyć nic, czego by kompozytor uprzednio nie przewidział. Ewentualne skrócenie lub wydłużenie czasu trwania poszczególnych segmentów w każdej z partii nie może zmienić końcowego rezultatu w żaden znaczący sposób”.

Kompozytor wysłał zespołowi zeszyt poszczególnych, samodzielnych głosów instrumentalnych, natomiast na usilne prośby Waltera Levina o dosłanie pełnej partytury odpowiedział: „(…) gdybym napisał normalną partyturę, mechanicznie przenosząc do niej poszczególne partie, wprowadziłbym Pana w błąd, gdyż powstałby fałszywy obraz mego utworu – byłaby to po prostu partytura innego utworu. Sugerowałaby ona, na przykład, że nuty umieszczone w tym samym pionie powinny być zagrane jednocześnie, a to jest sprzeczne z moją intencją. Pozbawiłoby to utwór »mobilnego« charakteru, który jest jedną z najważniejszych jego cech”. Choć w końcu sprawę rozstrzygnęła żona kompozytora, Danuta, zajmująca się sporządzaniem głosów utworów zespołowych Witolda Lutosławskiego, nalepiając w orientacyjnym porządku owe mobile na papier i umieszczając je w ramkach, likwidując tym samym problem niezamierzonej synchronizacji głosów instrumentalnych, sprawa zamierzonego braku partytury ujawnia wagę problemu natury nie tylko technicznej, ale i estetycznej. Przez dłuższy czas kompozytor uznawał zapis partyturowy jako w końcu jednak konieczny, lecz niechciany kompromis między swą ideą a praktycznymi wymogami wykonawców, którym przecież w zapisie ich indywidualnych głosów zanotował sposoby, w jakie mają komunikować się, przechodząc od jednego do drugiego odcinka formy utworu.

Rzecz dotyczy techniki kompozytorskiej zastosowanej przez Witolda Lutosławskiego po raz pierwszy w 1961 roku w Grach weneckich, dla której wypracowania impulsem stało się przypadkowe wysłuchanie w audycji radiowej Koncertu fortepianowego Johna Cage’a. Zastosowany przez Cage’a aleatoryzm żywo zainteresował Lutosławskiego nie za sprawą wprowadzenia procedur losowych czy faktu zastosowania elementu przypadku w komponowaniu, lecz za sprawą skutków czysto brzmieniowych, a ściślej mówiąc – fakturalnych, których uzyskanie ten rodzaj procedur umożliwiał, a nawet warunkował. W ten sposób pojawiła się w technice kompozytorskiej Lutosławskiego jedna z najważniejszych jej cech: aleatoryzm kontrolowany, zwany inaczej kontrapunktem aleatorycznym. Jego praktyczne funkcjonowanie zostało opisane w wyżej cytowanym liście do skrzypka kwartetu LaSalle. Nie został wszakże opisany cel tej procedury – a był on diametralnie różny od celu Cage’a, któremu chodziło o odsubiektywizowanie muzyki. Lutosławskiemu chodziło o jej do-subiektywizowanie. Dokładnie rzecz ujmując, celem stała się oto niezwykle oryginalna i rozpoznawalna faktura utworów orkiestrowych Lutosławskiego. Dotyczy ona w pierwszym rzędzie rytmu: dźwięki fraz melodycznych wykonywane przez muzyków następują po sobie w sposób nie tyle nieprzewidziany, ile niezapisywalny w tradycyjny sposób. Niezapisywalny, bo z gruntu ametryczny. Daje to faktury wiotkie, kapryśne, w swobodny sposób rozrzucone i grupujące się w czasie, materię eterycznych wiązek kontrapunktujących się głosów o nieokreślonym, lecz bogatym i rozmigotanym mikrorytmie, grę przypadkowo zaplątujących się nawzajem głosów instrumentalnych. Na tym właśnie polega faktura Kwartetu.

Mogłoby się zdawać, że technika ta niewiele ma wspólnego z językiem harmonicznym, gdyż i on powinien rządzić się przypadkiem. Nic bardziej mylącego. Mobile dane do wykonywania czterem muzykom w ten sposób są skomponowane, by operowały tylko takimi klasami interwałów, które nawet w najbardziej „niekorzystnym” zderzeniu nie dałyby efektu niepożądanego, np. trójdźwięku durowego lub następstwa kwint równoległych, by dać tu przykłady najbardziej banalne, a w grze losowej bynajmniej nie wykluczone. W sferze języka harmonicznego Kwartet podąża więc tą samą drogą, jaką Lutosławski zapoczątkował w Muzyce żałobnej, utworze, któremu gra przypadkiem jest jeszcze najzupełniej obca. Ów harmoniczny plan posługiwania się wielodźwiękami, wprowadzony w Muzyce żałobnej, Lutosławski rozchwiał w Grach weneckich i w Kwartecie – by wymienić najwybitniejsze jego dokonania pierwszych lat sześćdziesiątych – wprowadzając harmonikę działającą nie tylko „pionowo”, ale i „ukośnie”, niczego w owym planie na dobrą sprawę nie naruszając.

W sprawach fakturalnych Kwartet jest więc następcą Gier weneckich, w sprawach harmonicznych – spadkobiercą Muzyki żałobnej. Jest jednak element, w którym jest prekursorem: to zagadnienie formy, a chodzi o formę dwudzielną. Utwór składa się z dwóch części oznaczonych po prostu jako Część wstępna i Część główna. Najdobitniej ideę dwudzielnej formy Witold Lutosławski wyraził, dając oznaczenia części swej II Symfonii: HésitantDirect, czyli Wahając się – Wprost. Wychodząc od analizy zdolności percepcyjnych słuchacza i od krytyki romantycznej formy symfonicznej, uznał, że najdogodniejszą sytuacją formalną utworu muzycznego jest następstwo fazy przygotowawczej, impresyjnej, zachęcającej, angażującej, w dużej mierze błahej, realizującej się w serii niepowiązanych z sobą zasadą konieczności i wzajemnego wynikania z siebie epizodów, oraz fazy głównej, rozstrzygającej, angażującej uwagę, prowadzącej do kulminacji, z zasady pomyślanej jako rodzaj narracyjnego continuum, realizującej główne założenia ekspresyjne utworu i dającej spełnienie oczekiwań estetycznych.

Konstruując formę Kwartetu, Lutosławski zainspirował się zasadą ruchomych, wiszących rzeźb Alexandra Caldera, przejął też ich określenie – mobile – obrazowo oznaczające własne, dźwiękowe obiekty, ruchome nie tylko w swym wewnętrznym brzmieniu, ale i w tym sensie, że w kolejnych wykonaniach trwać mogą dłużej lub krócej, grane mogą być szybciej lub wolniej, a jakby wiszące w przestrzeni czasu i kart domniemanej partytury. Skojarzenie z mobilami Caldera dotyczyło w wyobrażeniu Lutosławskiego też i efektu faktury jakby lejącej się w analogii do lejącej się ruchliwej, mieniącej się tkaniny. Pierwsza część Kwartetu składa sie z takich trzynastu mobili – epizodów, zindywidualizowanych i silnie z sobą skontrastowanych: od pierwszego, w którym pierwsze skrzypce wygłaszają jakby na stronie swą dość indyferentną kwestię poprzez materię punktualistycznie rozproszkowaną, obiekty statyczne, szmerowe albo ruchliwe. Rolę refrenicznie pojawiającego się motta, refrenu lub porządkującego przerywnika (to rodzaj zabiegu technicznego Lutosławskiego, stosowanego wtedy, gdy pragnie zwrócić czy przywrócić uwagę słuchacza elementem jakby „z innej parafii”) pełni motyw energicznego następstwa oktaw realizowanego w zgodnym następstwie instrumentów kwartetu.

Jeśli forma części wstępnej ma charakter mozaikowy, to część druga rozwija się w sposób zdecydowanie bardziej płynny, jakby dążący ku zamierzonym celom. Nie jest to jednak cel jeden, gdyż wewnętrznie część ta dzieli się na trzy formalne segmenty: pizzicatowe furioso, dążące do kulminacji appasionato i glissandowe, zamierające w długich wartościach rytmicznych funebre, kończące dzieło rodzajem komentującej całość, w wysokim rejestrze umieszczonej poświaty dźwiękowej. Witold Lutosławski napisał tylko jeden Kwartet smyczkowy. Zawarł w nim idei, które wystarczyłyby na ich kolekcję. I dlatego jest to jeden z najważniejszych kwartetów XX stulecia.

ach