facebook

Trois poemes d'Henri Michaux

image
części:
  1. Pensées
  2. Le grand combat
  3. Repos dans le malheur
słowa: Henri Michaux
obsada: chór mieszany i orkiestra
  coro misto, 3(2 picc)232,2220,timp, batt(4), cel, ar, 2pf
data powstania: 1963
nagrody: I Nagroda na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO (1964)
informacje dotyczące prawykonania
miejsce: Zagrzeb
data: 9 V 1963
orkiestra: Orkiestra i Chór Radia w Zagrzebiu
dyrygent: Witold Lutosławski (chór: Slavko Zlatić)
wydanie: PWM, Chester Music

Trzy poematy Henriego Michaux powstały w latach 1961-1963 na zamówienie dyrektora Chóru Radia Zagrzeb Slavko Zlaticia i wykonane zostały po raz pierwszy na Biennale Muzycznym w Zagrzebiu 9 maja 1963 roku. Zagrzebską orkiestrą radiową dyrygował kompozytor, chórem – Slavko Zlatić. Przy okazji tego koncertu Witold Lutosławski wrócił do dyrygowania, którym nie zajmował się przez wiele lat. Podczas pierwszej prezentacji utworu w Polsce, na festiwalu Warszawska Jesień we wrześniu tego samego roku, kompozytor dyrygował Chórem Polskiego Radia w Krakowie; katowicką Wielką Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia prowadził Jan Krenz.

W utworze użyta jest 23-osobowa orkiestra bez instrumentów smyczkowych (można stwierdzić, że ich ekwiwalentem jest partia dwóch fortepianów) z rozbudowanym aparatem perkusyjnym dla czterech wykonawców oraz 20-głosowy chór (po pięć sopranów, altów, tenorów i basów). Wedle uwagi umieszczonej w partyturze podczas wykonań zespół orkiestrowy powinien znajdować się po lewej, a chóralny po prawej stronie estrady, każdy z nich prowadzony przez innego dyrygenta. W dużych salach obsadę chóru można podwoić lub potroić, lecz nie ma to prowadzić do wykonywania unisono przez dwa lub trzy głosy wspólnej partii; powinny one być wykonywane niesynchronicznie (z zastosowaniem techniki aleatorycznej). Partytura wydana została w dwóch zeszytach, oddzielnie dla partii orkiestrowej ze skrótowym zapisem elementów partii chóru i oddzielnie dla partii chóralnej, ze skrótowym zapisem elementów partii orkiestry. Kompozytor użył w utworze trzech stosunkowo krótkich wierszy Henriego Michaux (1899-1984): ze zbioru Plume (Paryż 1938) pochodzą użyte w częściach pierwszej i trzeciej Pensées i Repos dans malheur, ze zbioru Qui je fus (Paryż 1928) pochodzi wiersz umieszczony w środku cyklu – Le grand combat. Wiersze ze zbioru Plume poznał Lutosławski w polskim przekładzie opublikowanym w 1958 roku przez miesięcznik „Twórczość”.

Od tego utworu zaczęła się przygoda Lutosławskiego z surrealistyczną poezją francuską, której efektem obok Poematów (jedynego utworu – poza muzyką użytkową oraz studencką jeszcze Lacrimosą, gdzie udział chóru jest możliwy, ale nie konieczny – w którym zastosował chór) są trzy cykle pieśni orkiestrowych. W wierszach belgijsko-francuskiego poety i malarza znalazł walory, które go nie tylko zafascynowały artystycznie, ale też w wielkim stopniu zainspirowały muzycznie. Chodzi o kombinację wiersza i prozy, o nieregularną budowę utworów, o to, że ich różnorodność formalna oddala działanie poetyckiego rytmu, który wedle Lutosławskiego jest dla muzyki ograniczeniem. W jednym z wywiadów powiedział: „Wiersze Michaux posiadają dla mnie nie tylko wąskie, konkretne znaczenie, a więc nie są one jedynie sceptyczną refleksją na temat myśli ludzkich (Pensées), opisem walki dwóch ludzi (Le grand combat) czy aktem rezygnacji (Repos dans le malheur). Jest to tylko zewnętrzna fizjonomia tych wierszy, pod którą kryje się całe bogactwo znaczeń, wyobraźni, myśli i emocji pozwalających na subiektywne przeżycie wierszy i ich subiektywną interpretację. W tej swoistej wieloznaczności pewne rodzaje poezji zbliżają się do muzyki, która jest najbardziej wieloznaczną ze sztuk, a właściwie mówiąc, sztuką nieposiadającą określonych znaczeń, co wychodzi na jedno”.

Ekspresyjnie głównym ogniwem cyklu jest część druga, w której chór wciela się w grupę ludzi komentujących i przeżywających zmaganie się dwóch osób, ich walkę. Lutosławski wykorzystuje tu ludzki głos na różne sposoby z wyjątkiem śpiewu, a więc w postaci mowy, szeptu, krzyku, recytacji, podając przybliżony rejestr głosu zamiast dokładnej wysokości dźwięku. To tu właśnie szczególnie używa słów jako dźwiękowego tworzywa nie tylko przekazującego treść, ale także oddającego emocjonalny klimat poetyckiej treści. W tym utworze w maksymalnie szerokim zakresie Lutosławski posługuje się swoją techniką kontrolowanego aleatoryzmu; technice tej wprawdzie często składa w ofierze zrozumiałość słów przekazywanych przez gwar 20 głosów, jednak pozwala mu ona szczególnie blisko ukazać emocjonalną zawartość słów nawet niezrozumiałych. Na dobrą sprawę tylko ten utwór można wpisać na listę stylu, którym muzyka polska pierwszej połowy lat 60. zwróciła na siebie uwagę. Choć Lutosławski zawsze był niezwykle wrażliwy na barwę dźwięku i kształt muzycznych faktur, tylko ten utwór można uznać za sonorystyczny, z barw i przemienności faktur dźwiękowych czyniący pierwszoplanową jakość nie tylko ekspresyjną, ale i formalną, w cień usuwając jakości melodyczne i harmoniczne. To podejście podyktowała mu poezja Michaux, poezja zaskakujących metafor, liryki raczej intelektualnej niż uczuciowej, rzucająca obrazami jakby skrótowymi, zderzanymi w sposób paradoksalny, dopowiadając mu pierwotny, trzyczęściowy zamysł kompozycji jako następstwo obrazów wokalno-instrumentalnych: od zmiennych i kapryśnych faktur „myśli” w pierwszym ogniwie, poprzez rozgorączkowany niepokój dramatycznie wzburzonych kształtów „wielkiej walki” w drugim ogniwie, po kontemplacyjne wyciszenie emocji w „odpoczynku w nieszczęściu” ogniwa finałowego.

ach