facebook

Gry weneckie

image
części:
  1. Ad libitum
  2. MM=150
  3. MM=60
  4. MM=60
obsada: orkiestra kameralna
  2(1 picc)13 (1clb), 1110, timp, batt(4), ar, 2 pf, archi (4-0-3-3-2)
data powstania: 1960-1961
nagrody: I Nagroda na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO (1962)
informacje dotyczące prawykonania
miejsce: cz. 1, 2 i 4 Wenecja / całość, Warszawa
data: 24 IV 1961 / 16 IX 1961
orkiestra: Orkiestra Filharmonii Krakowskiej / Orkiestra Filharmonii Narodowej
dyrygent: Andrzej Markowski / Witold Rowicki
wydanie: PWM, Moeck Verlag
posłuchaj

Na koncepcję użycia przypadku w swej twórczości Witold Lutosławski wpadł, słuchając w radiu Koncertu fortepianowego Johna Cage’a z 1958 roku. W dowód wdzięczności za inspirację przesłał Cage’owi rękopis Gier weneckich, choć inspiracja dotyczyła wyłącznie idei, a nie brzmieniowych skutków jej zastosowania. Gry weneckie rozpoczynają grę z aleatoryzmem w muzyce Lutosławskiego. Partytura została napisana na instrumenty dęte, harfę, fortepian na cztery ręce i dwanaście smyczków – ta liczba ma związek z harmoniką dwunastodźwiękową. Kompozytor wielokrotnie podkreślał, że tytuł Gry weneckie wiąże się wyłącznie z miejscem prawykonania utworu – z Biennale w Wenecji w 1961 roku (do tego czasu Lutosławski nigdy Wenecji nie odwiedził). Nie ma więc tytuł być wskazówką dotyczącą spraw wewnątrzmuzycznych lub odsyłać do pozamuzycznych inspiracji. Kompozycja została zamówiona przez Andrzeja Markowskiego i Filharmonię Krakowską jako pozycja koncertu zaplanowanego podczas Biennale w Teatro La Fenice 24 kwietnia. Utwór Lutosławskiego wykonany został wówczas w wersji niekompletnej, bez trzeciej części. Całość była prawykonana 16 września tego samego roku podczas Warszawskiej Jesieni przez orkiestrę Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Witolda Rowickiego. W 1962 roku utwór otrzymał pierwszą lokatę na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów, organizowanej od 1954 roku przez Międzynarodową Radę Muzyczną przy UNESCO w Paryżu.

Część pierwszą Gier tworzy osiem segmentów zapisanych w ramkach oznaczonych w partyturze literami od A do H. Forma tej części jest następstwem refrenów i epizodów, przy czym refreny utrzymane są w aleatorycznej technice ad libitum, natomiast epizody są w tradycyjny sposób dyrygowane (a battuta). Część druga, krótkie scherzo, utrzymana jest w tradycyjnym trójdzielnym metrum. Część trzecia 13-krotnie wprowadza w partii fortepianu 12-dźwiękową serię zbudowaną wyłącznie z interwałów kwarty i kwinty – osiem jej ekspozycji w postaci zasadniczej pojawia się w pierwszym segmencie tej części, pięć kolejnych wprowadza kompozytor w trzecim segmencie w inwersji, środkowy (motywicznie rozdrobniony i ekspresyjnie enigmatyczny) segment zaś rezygnuje z obecności tego dodekafonicznego modelu. Część czwarta Gier rozstrzyga o narracji całości, ujawniając formalny koncept kompozycji, polegający na następstwie fazy wprowadzającej, przejściowej, opowiadającej i konkludującej. Jeśli w ogóle o jakimś, to właśnie o tym utworze można powiedzieć, że jest najbardziej awangardową kompozycją Lutosławskiego. Bez wątpienia jest też najbardziej nowatorską jego partyturą. Lutosławski wprowadza tu następny (po harmonice 12-dźwiękowej) stały element swej nowej poetyki dźwiękowej: kontrapunkt aleatoryczny albo – innymi słowy – aleatoryzm kontrolowany. Ów niemający niczego wspólnego z improwizacją techniczny sposób polegający na tym, że muzycy orkiestrowi grają swe partie solistycznie, niesynchronicznie, stworzył charakterystyczną dla partytur Lutosławskiego jakość fakturalną – materię wiotkich, eterycznych wiązek kontrapunktujących się głosów o nieokreślonym, lecz bogatym i rozmigotanym mikrorytmie. Taka gra przypadkowo zaplątujących się nawzajem głosów instrumentalnych jest tematem czteroczęściowych Gier weneckich. Ich pierwsza część (Ad libitum; pozostałe części mają określenia wyłącznie metronomiczne: II. MM=150; III. MM=60; IV. MM=60) to najbardziej eksperymentalny zapis partytury Witolda Lutosławskiego: odcinki formy są w ramkach, warstwy składowe refrenu zapisano oddzielnie, a ich realizacja opatrzona jest słowną instrukcją.

Już w Grach weneckich dopatrzyć się też można konsekwentnie stosowanej od Kwartetu smyczkowego z 1964 roku do lat 80. zasady dwuczęściowości formy – jako nadrzędnej idei, kolejnego znaku rozpoznawczego estetyki Lutosławskiego. Trzy pierwsze części tego utworu można traktować jako „wstępne”, pierwszą fazę formy; część ostatnią, czwartą – jako główną. Za sprawą swych fantasmagorycznych kształtów dźwiękowych rezygnujących z rysunku motywicznego głosów instrumentalnych i zagubionych oczywistości rytmicznych, za sprawą obłokowej iluzoryczności i płynnej niejednoznaczności konturów brzmieniowych Gry weneckie, jedna z najbardziej frapujących partytur nowej muzyki, ewokuje piękno zaskakujące dziwnością spraw nieoczywistych. Estetyczny kształt utworu sprowokował znanego niemieckiego krytyka Heinza-Klausa Metzgera do postawienia tezy, że – wbrew sugestii kompozytora – jest on swoistym ideowym odzwierciedleniem manierystycznego stylu architektury i kapryśnego ducha miasta. Że Gry Wenecją są przesiąknięte.

ach