facebook

Trzy Postludia

image
obsada: orkiestra
  2(1 picc)33(1 ci)3 (1 cfg), 4331, batt(4), 2 ar, pf, archi (16-14-12-12-8)
dedykacja: (nr 1) Międzynarodowy Czerwony Krzyż
data powstania: 1958-1963
informacje dotyczące prawykonania
miejsce: nr 1 Genewa / nr 1-3 Kraków
data: 1 IX 1963 / 8 X 1965
orkiestra: Orchestra de la Suisse Romande / Orkiestra Filharmonii Krakowskiej
dyrygent: Ernest Ansermet / Henryk Czyż
wydanie: PWM, Chester Music
posłuchaj

Trzy ogniwa całości kompozycji powstawały w latach 1958-1960. „Mym pierwszym zamiarem był obszerny cykl symfoniczny składający się z szeregu »utworów koncertowych«. Pracę nad cyklem przerwałem w końcu 1960 roku dla Gier weneckich i wkrótce potem stało się dla mnie jasne, że nigdy już jej nie podejmę”. (Lutosławski)

Szkiców do planowanego czwartego z ogniw tego cyklu kompozytor użył w drugiej części II Symfonii. Wielokrotnie Lutosławski wyrażał swą niechęć do cyklu Postludiów, akceptując w tryptyku na dobrą sprawę jedynie pierwsze z nich, niezbyt chętnie, incydentalnie wprowadzając je do programów dyrygowanych przez siebie kompozytorskich koncertów.

Są jednak Postludia ważnym dokumentem stylistycznej przemiany w twórczości Lutosławskiego: tu właśnie z jednej strony sprawdza on swe harmoniczne koncepcje ujawnione w Pięciu pieśniach do słów Kazimiery Iłłakowiczówny i Muzyce żałobnej, rozpoczyna też przygodę z kształtowaniem nowych faktur orkiestrowych, na co ostatecznie receptę techniczną znajdzie już niebawem w swej technice kontrapunktu aleatorycznego. Powstawały oto pomiędzy zakończeniem pracy nad Muzyką żałobną będącą – jak to określił kompozytor – „pierwszym i nieostatnim” krokiem w kierunku budowania jego twórczej poetyki a Grami weneckimi, Trzema poematami Henri Micheaux oraz Kwartetem smyczkowym, owymi „krokami następnymi”.

Pierwsze Postludium jest formalnie niemal plakatowo proste i jednoznaczne: z wolna wprowadzane enigmatyczne motywy budowane na dwóch-trzech wybranych interwałach zagęszczają się stopniowo do umieszczonego mniej więcej w punkcie złotego podziału momentu kulminacyjnego, w którym bierze udział orkiestrowe tutti, by następnie wkroczyć na drogę powrotną do kameralistycznie traktowanych dialogów instrumentalnych tworzących kapryśną tkankę zwiewnych dźwiękowych powidoków. Tu właśnie Lutosławski zapewne waha się, czy pójść drogą myślenia barwą, realizując koncept sonorystyczny, czy drogą konstruktywisty sięgającego po aleatoryczne tricki. Owo Postludium równie dobrze można traktować jako postludium dla dotychczasowej kompozytorskiej drogi Lutosławskiego (tak właśnie tytuł kompozycji tłumaczył), ale też jako preludium do drogi, na którą wstępował. Następne utwory zdają się zresztą wskazywać na to, że jest to raczej właśnie preludium niż postludium.

Dlaczego? Otóż te trzy ogniwa można interpretować jako badanie możliwości technicznych i wyrazowych służące do wyciągnięcia wniosków w następnych kompozycjach. Pierwsze Postludium jest więc prolegomeną do budowania formy jako całości prowadzącej do punktu kulminacyjnego i sposobu jego „wygaszania”.

Problemem II Postludium stają się zagadnienia związane z używaniem czasu, rytmu i kontrapunktu. Oto operując wiązkami melodycznymi o tym samym rysunku, twórca rozsynchronizowuje je tak, by harmonie przez nie budowane rozmazywały się, tracąc pion na rzecz poziomu, jakby pragnął wprowadzić jakąś wersję ściśle zapisanej heterofonii. Kompozytor uznał zapewne, że ten rodzaj ścisłego zapisu czegoś, co ma ożywiać się niesynchronicznym rytmem, nie odpowiada mu ani technicznie, ani wyrazowo. W oczywisty sposób ten segment staje się „nieudaną” próbą rozwiązania problemu mikrorytmiki. Choć tego takim słowem nie wyraził, rodzajem „olśnienia” stało się więc wysłuchanie Koncertu fortepianowego Johna Cage’a. Wystarczyło w celu, o który kompozytorowi chodziło, zrezygnować z zapisu synchronicznego i wprowadzić technikę kontrapunktu aleatorycznego, gdy rozpoczął ledwie kilka tygodni później pracę nad Grami weneckimi.

Podczas gdy pierwsze Postludium można potraktować jako studium koncepcji formy jako całości, Postludium trzecie, najdłuższe, wprowadza problem podziału formy na odcinki. Wszystkie epizody i segmenty na to ogniwo się składające anonsowane są akordem fortissimo, formę tę bardzo wyraźnie dzielącym. Na przestrzeni niespełna dziewięciu minut wspomniany akord pojawia się kilkadziesiąt razy, z czasem zmieniając swą interwałową strukturę i nasilając dynamikę do forte fortissimo, po czym ostatnich sześć jego ekspozycji systematycznie dynamikę ogranicza – fortissimo, forte, mezzoforte, mezzopiano, piano, pianissimo. Na dużej przestrzeni czasowej tego utworu po kolejnych powtórzeniach akordu następują czterosekundowe pauzy. Akordy dzielące formę zrazu wprowadzają porządek, z czasem jednak ich intensywność staje się coraz bardziej brutalna, agresywna i zgoła niszcząca. Tak oto następuje próba dzielenia formy za sprawą pauz, co ma miejsce zarówno w II Symfonii, jak i w strategii formalnych „dzielników” zastosowanej w Kwartecie smyczkowym i III Symfonii, a także – formy konfliktowania, znanego szczególnie z Koncertu wiolonczelowego.

Postludia, podsumowując istotnie dotychczasową twórczość, są zatem jednocześnie szkicami rozwiązań, które zostaną niebawem zastosowane w utworach Lutosławskiego. Owe szkice nie zadowoliły wprawdzie kompozytora w swym artystycznym kształcie, niemniej jednak są one niezwykle ważne dla rozwoju jego języka dźwiękowego, a nadto brak satysfakcji estetycznej twórcy dotyczącej tego tryptyku w żaden sposób nie powinien skutkować takim samym brakiem po stronie słuchaczy. Lutosławski perfekcjonista wiedział, że w następnych kompozycjach uzyskał cele bliższe jego zamiarom niż te charakteryzujące Trzy postludia.

ach