facebook

Muzyka żałobna

image
części:
  1. Prolog
  2. Metamorfozy
  3. Apogeum
  4. Epilog
obsada: orkiestra smyczkowa
  vn I (6-8), vn II(6-8), vn III(6-8), vn IV(6-8), vl I(4-6), vl II(4-6), vc I(4-6), vc II(4-6), cb I(3-5), cb II(3-5)
dedykacja: "à la memoire de Béla Bartók"
data powstania: 1954-1958
nagrody: Nagroda Związku Kompozytorów Polskich (1959),
I Nagroda na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO (1959)
informacje dotyczące prawykonania
miejsce: Katowice
data: 26 III 1958
orkiestra: Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia
dyrygent: Jan Krenz
wydanie: PWM, Chester Music
posłuchaj

Prawykonanie utworu (z dedykają à la mémoire de Béla Bartók) odbyło się w Katowicach 26 marca 1958 roku. Wielką Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia dyrygował Jan Krenz, z którego inicjatywy utwór powstał. Kompozycja została wyróżniona w 1959 roku pierwszą lokatą na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów organizowanej w Paryżu przez Międzynarodową Radę Muzyczną przy UNESCO.

Muzykę żałobną można uznać za węzłowy utwór w twórczości Witolda Lutosławskiego, od niego bowiem kompozytor zaczął tworzyć swój odrębny i wysoce indywidualny język dźwiękowy, różne techniczne procedury, które złożyły się na poetykę jego całej późniejszej twórczości. Z propozycją zamówienia na utwór, związaną z dziesiątą rocznicą śmierci Béli Bartóka, zwrócił się do Lutosławskiego Jan Krenz w 1954 roku – kompozytor potrzebował czterech lat, by zrealizować to zamówienie. Owe cztery lata, które minęły od ukończenia w 1954 roku Koncertu na orkiestrę do ukończenia w 1958 Muzyki żałobnej (równocześnie z nią powstało 5 pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny – w 1957 roku w wersji na sopran i fortepian, w roku następnym w wersji orkiestrowej), można przyrównać do siedmioletniej przerwy w twórczej aktywności Arnolda Schönberga (poza niedokończonym oratorium Drabina Jakubowa, partyturą węzłową w twórczości tego kompozytora) poprzedzającej jego pierwsze utwory napisane w technice dodekafonicznej. Począwszy od tych dwóch utworów (Pieśni i Żałobnej), Witold Lutosławski zwykł był twierdzić, że przestał komponować jedynie tak, jak umiał, a zaczął komponować tak, jak chciał.

"To, co wypracowałem w tym utworze, to zespół sposobów, które pozwalają mi z jakimś sensem poruszać się w obrębie dwunastu tonów, oczywiście poza systemem tonalnym i poza dodekafonią. Stanowi on dla mnie początek nowego okresu, jest rezultatem długich doświadczeń. Usiłowałem stworzyć zespół środków, który stanie się moją własnością. I to jest właśnie pierwsze słowo wypowiedziane tym nowym dla mnie językiem, ale bynajmniej nie ostatnie" (1958).

Podstawowym problemem Muzyki żałobnej jest dwunastodźwiękowa harmonika, która w pełni konstytuuje się w dwóch pierwszych częściach utworu – pięknym dwunastotonowym kanonie Prologu (mającego swój odpowiednik w Epilogu) i gęstniejących ekspresyjnie Metamorfozach – by cel osiągnąć w krótkim, niespełna minutowym Apogeum. Ów sposób polega na stopniowym budowaniu dwunastodźwiękowego spektrum na podstawie wyrazistej gry interwałów, które dla Lutosławskiego są żywą jakością dźwiękową, a nie – jak dla dodekafonistów – jakością strukturalną. Utwór był spóźnioną realizacją zamiaru skomponowania utworu na dziesiątą rocznicę śmierci Beli Bartóka; tej okoliczności zawdzięcza swój tytuł, w żaden sposób niezwiązany wyrazowo z kategorią funebre.

"Dedykując Muzykę żałobną pamięci Béli Bartóka, pragnąłem uczcić – według mych możliwości – dziesięciolecie śmierci wielkiego kompozytora, przypadające w 1955 roku. Pisząc mój utwór, nie starałem się wzorować na samej muzyce Bartóka i ewentualne do niej podobieństwa nie są w Muzyce żałobnej wynikiem świadomego zamierzenia. Jeśli zaś rzeczywiście istnieją, to jeszcze raz potwierdzają niewątpliwy fakt, że studium dzieła Bartóka było jedną z zasadniczych lekcji, jaką dane było otrzymać większości kompozytorów mojego pokolenia" (1964).

Prolog opiera się na dwunastodźwiękowej serii zbudowanej jedynie na dwóch interwałach – trytonie i małej sekundzie – i ma formę kanonów operujących coraz większą liczbą głosów: od dwóch do ośmiu. Traktowana w Prologu melodycznie seria ulega w drugiej części utworu Metamorfozom: jest ich dwanaście, gdyż seria jest transponowana na kolejne stopnie skali konsekwentnie o interwał kwinty – w dół koła kwintowego. Dźwiękowa materia utworu gęstnieje przez coraz intensywniej używane dźwięki "obce", oplatające dźwięki serii; seria staje się czymś na kształt cantus firmus obrastającym poszerzającym się spektrum dźwiękowym, które swój kulminacyjny punkt – pełnię dwunastodźwiękowej chromatyki – osiąga w krótkim Apogeum, następstwie 32 akordów. Akordy te stopniowo zmniejszają swój szeroki ambitus, następnie ograniczają ilość składników, by wejść w stadium końcowe – kanonów Epilogu realizujących tę samą, co w Prologu, zasadę, lecz w ruchu wstecznym. Utwór, osiągnąwszy swą kulminację mniej więcej w "punkcie złotego podziału", dwóch trzecich swego trwania, powraca do punktu wyjścia. Jego cztery segmenty nie stają się oddzielnymi częściami – są fazami jednego ekspresyjnego łuku.

ach