facebook

Koncert na orkiestrę

image
części:
  1. Intrada
  2. Capriccio notturno e arioso
  3. Passacaglia, toccata e corale
obsada: orkiestra
  3(2 picc)3(1 ci)3(1 clb)3(1 cfg), 4441, timp, batt(3), cel, 2 ar, pf, archi
dedykacja: Witold Rowicki
data powstania: 1950-1954
nagrody: Nagroda Państwowa I Stopnia (1955),
Order Sztandaru Pracy II Stopnia (1955)
informacje dotyczące prawykonania
miejsce: Warszawa
data: 26 XI 1954
orkiestra: Orkiestra Filharmonii Narodowej
dyrygent: Witold Rowicki
wydanie: PWM, Chester Music
posłuchaj

Koncert na orkiestrę powstał z inspiracji Witolda Rowickiego, który zaproponował Witoldowi Lutosławskiemu napisanie utworu dla organizowanej przez siebie orkiestry Filharmonii Warszawskiej w 1950 roku. Na zamówienie kompozytor pragnął zrazu odpowiedzieć dziełem stosunkowo krótkim, o charakterze raczej użytkowym, okolicznościowym, a więc takim, w którym nie stawiałby sobie istotnych celów estetycznych. Stało się inaczej – materiał podyktował mu rozbudowaną formę dzieła symfonicznego wykorzystującego motywikę polskiej muzyki ludowej i zbudowanego na szeroko pomyślanym planie formy o wyraźnych cechach neoklasycznych. Prawykonanie Koncertu odbyło się 26 listopada 1954 roku, orkiestrą warszawskiej Filharmonii Narodowej dyrygował Witold Rowicki, któremu utwór jest dedykowany.

Utwór składa się z trzech części: 1. Intrada (Allegro maestoso); 2. Capriccio notturno e Arioso (Vivace); 3. Passacaglia, Toccata e Corale (Andante con moto – Allegro giusto). Część trzecia trwa dłużej niż obie poprzednie w sumie, w niej też dochodzi do kulminacji całego utworu. W tej dyspozycji formalnej można już zauważyć ideę, która 10 lat później stanie się główną zasadą dużej formy w muzyce Lutosławskiego – następstwo części wstępnej i części głównej. Takie podejście do formy cyklicznej przejął Lutosławski od swego profesora kompozycji Witolda Maliszewskiego (1873-1939), który sugerował mu następstwo części wprowadzającej, łącznikowej i głównej; jemu też Lutosławski zawdzięczał głębsze, strukturalne podejście do materiału ludowego w twórczości kompozytorskiej.

Intrada opiera się na mazowieckiej melodii ludowej, która w kolejnych swych ekspozycjach ulega ciągłemu wzbogacaniu. Z tego materiału wysnuwa kompozytor obok tematu pierwszego temat drugi – cantando. Szukając analogii w późniejszej twórczości Lutosławskiego, można powiedzieć, że mamy tu swoiście zastosowaną ideę późniejszego Mi-parti, ukazywania tego samego wciąż nie tak samo, co niewiele ma wspólnego z techniką wariacyjną. Lutosławski jest tu przede wszystkim melodystą, a nie – jak już za kilka lat, od Muzyki żałobnej – harmonistą. Pierwsza faza tej części przebiega na tle pedałowej nuty niskiego fis wiolonczel, ma ona swój „palindromiczny" odpowiednik w zakończeniu części - długo brzmiącym planie wysokiego fis we fletach. Można postawić tezę, że jest to swoista próba do formy Muzyki żałobnej, w której Epilog jest niejako odwróceniem Prologu. Część rozwija się w formie łuku: materiał tematyczny najpierw ukazywany jest w ciągu progresji wznoszących się o interwał kwinty, następnie wraca w dół w ciągu progresji kwartowych.

Część druga ma formę scherza z triem, gdzie scherzem jest Capriccio, triem zaś Arioso. W Capricciu bodaj najsilniej w całym utworze zaznaczone jest koncertowanie instrumentów orkiestry, które w swych solistycznych partiach przerzucają się fragmentami motywów. Jest to vivace zwiewne, w pasażowych figurach i żonglowaniu instrumentalnymi fakturami łatwo można rozpoznać późniejszego Lutosławskiego. Jest to jednocześnie część notturno; ten walor realizowany jest dynamiką ściszoną do mormorando, która znajduje gwałtowny kontrast w środkowym triu – trąbki fortissimo wprowadzają Arioso.

Być może najwyraźniej w ostatniej części Koncertu zauważyć można zapowiedzi elementów techniki późniejszego Lutosławskiego. Przede wszystkim owa tak często przywoływana w komentarzach „łańcuchowość". W Passacaglii 8-taktowy temat przeprowadzony jest 18 razy, rozwija się od najniższego rejestru kontrabasów solo z udziałem harfy, poprzez anektowanie do jego eksponowania coraz to dalszych instrumentów, aż do tutti, by ostatnie jego ukazanie pozostawić skrzypcom w najwyższym rejestrze. Ukazaniom tematu towarzyszą nietematyczne epizody, niejednokrotnie z tematem się mijające, zazębiające, wprowadzane niesymultanicznie. Lutosławski sam wskazywał na tę procedurę jako tę, którą po latach rozwinął w swą technikę „łańcuchową". Trzecią część Koncertu można rozumieć jako rodzaj wariantu formy całego utworu, ukazanej w odwróceniu. Podczas gdy cały utwór zaplanowany jest w ten sposób, że trzecia część (Passacaglia, Toccata e Corale) jest najdłuższa i materiałowo najważniejsza, to w ramach tej, podzielonej wszak także na trzy segmenty, trzeciej części sytuację mamy odwrotną: po najbardziej rozbudowanej Passacaglii zatem następuje ze swym uporczywym tematem Toccata o charakterze łącznikowym, by przejść w archaizujący temat Chorału ukazany w obojach i klarnetach. Chorał ma charakter zakończeniowy, ale to tu właśnie znajdujemy przygotowaną przez Toccatę kulminację utworu. Po owym czterogłosie obojów i klarnetów następuje ekspozycja chorału w sześciogłosie blachy, następnie szeroka na pięć oktaw jego postać w czternastogłosie smyczków. Po zakończeniu formalnych perypetii utworu następuje krótka koda (Presto) – co stanie się zasadą w twórczości Lutosławskiego.

ach